LOS VALIENTES DUERMEN SOLOS

SEBASTIAN STOSKOPFF

2012-02-29T14:31:00.003-08:00

scanner y colección Thabeat Valera
SEBASTIAN STOSKOPFF (Estrasburgo, 1597-1657)
CESTA DE VASOS

El motivo del "cesto lleno de vasos de beber lavados", según dice el pintor alemán y biógrafo de artistas Joachim von Sandrart en 1675, no lo inventa Stoskopff, sino que más bien lo aísla (con lo que lo hace, con mayor énfasis, suyo) a partir de un contexto amplio de una rica mesa puesta, como puede verse en obras de los artistas Lukas van Valckenborch y Georg Flegel, aproximadamente contemporáneos suyos. El motivo es una especie de pendan de los cestos de frutas, de los cuales el de Caravaggio es el más importante: allí boletos naturales, aquí artificiales. El pintor elige este cesto con vasos, para hacer de él un campo de ejercicio para la transformación virtuosa, realizada pensando en el efecto, del juego de las luces y sombras, reflejos irritantes, observaciones ópticas producidas por capas de cristal (sencillas o varias superpuestas), así como vasos de metal opaco. Así se expresa de un modo especialmente rico un motivo procedente de la competencia entre las artes, enraizado en la ekfrasis antigua (la descripción elogiosa de un objeto artístico), según el cual la pintura ( a diferencia de la escultura) puede simular también algo transparente, translúcido, el brillo y los reflejos. Aunque obsoleto desde el punto de vista competitivo, la Cesta de vasos de Stoskopff convence por la forma maravillosa, tintinean y opulenta de la presentación pictórica, que en cierto modo extrae la esencia del tema: llama la atención una tendencia a liberar el temperamento pictórico de las cadenas de la mera representación. . El vaso roto tiene bordes afilados como los de una hoja de afeitar, que deleitan a las personas interesadas por los valores pictóricos, por el contrario, el observador despistado y que sucumbe a la ficción corre peligro de lesionarse virtualmente. En un cuadro como el cesto con vasos de 1644 (Estrasburgo), la fragilidad del vidrio queda subrayada por el punto de rotura que en un primer momento sorprende, pero que luego estimula el sentido de la vista. Con la cuba en la que nada una carpa, en el cuadro Los cuatro elementos, Stostkopff presenta la vista directa, en alzado e interior de un objeto; probablemente se trate de uno de esos casos de perspectiva manipulada, directa, en alzado e interior de un objeto; probablemente se trate de uno de esos casos de perspectiva manipulada, directamente influenciada que, junto a sus funciones tradicionales, también se emplea (de modo similar a la dirección de la luz) como medio de realizar un cuadro, para dirigir la mirada del observador. Es como si Stoskopff hubiera intentado imitar el movimiento de la vista al observar, moviéndose lentamente, como si hubiera dividido la mirada en varios momentos. De este modo, la naturaleza muerta (un género que por definición no tiene argumento) adquiere un momento potencialmente de acción, con lo que se temporaliza la representación. Una exigencia usual del tiempo que se planteaba a todo buen pintor era la de la "universalità". Como dice Leonardo, la pintura (a diferencia de sus artes hermanas) puede mostrar, entre muchos otros fenómenos de lo visible como cantos rodados en el fondo de un río, incluso los peces en el agua. "

GIANT CASPER BOTT, Naturaleza muerta. Colonia (2008)

Cesta de vasos, de Sebastian Stoskopff, 1644. Óleo sobre lienzo (52 x 63 cm) Estrasburgo, Musée de l' Euvre Notre-Dame.

HANS HOLBEIN "EL JOVEN"

2012-02-22T14:00:00.000-08:00

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HANS HOLBEIN "EL JOVEN" (Augsburgo, 1497? - Londres,1543)
REALISMO DE LOS DETALLES SUBORDINADO A LA ARMONÍA DE LÍNEAS Y COLORES

BIBLIOGRAFIA

▪ UDO KULTERMANN, Historia de la Historia del Arte: el camino de una ciencia. Madrid: Akal (1990)

▪ RÜDIGER AN DER HEIDEN, El Renacimiento en Europa Central. Barcelona: Salvat (1972)

ENCICLOPEDIA ONLINE

Hans Holbein - Museo Thyssen Bornemisza

MEDIATECA

Hans Holbein - The younger

HANS HOLBEIN
ÚLTIMO PINTOR IMPORTANTE DE LA ESCUELA GERMÁNICA DE LA REFORMA

"Por fin, el último pintor importante de esta escuela germánica de la Reforma, Holbein, llamado el Joven, es, sobretodo, un retratista. Aunque nacido en Augsburgo en 1498, Holbein pasó todo el tiempo que le dejaban libre sus viajes, en Basilea, donde se encuentra hoy una célebre colección de sus obras, reunidas en el Museo. Al final de su vida pasó a Inglaterra y acabó por avecindarse allí, donde murió en 1543. Pero fue en Basilea donde se formaron su espíritu y su arte. La pequeña ciudad de Suiza de las orillas del Rin era entonces un importante centro de estudios, por su universidad y sus imprentas. Allí residía Erasmo, del cual Holbein pintó varios retratos que se han hecho muy populares, y sus editores, como Froeben y Amerbach, eran no sólo industriales impresores, sino notables coleccionistas. Holbein recibió varios encargos del Consejo municipal y de burgueses acomodados, quienes solicitaban que les decorase sus casas o pintase retablos para sus capillas. Muchas de estas obras, sobretodo los frescos, han desaparecido; para darnos idea no queda más que la Predella, con Cristo en el sepulcro, de un famoso retablo de la Pasión, reputado la obra maestra de Holbein. Aquella figura de Cristo muerto, con los ojos y la boca abiertos como los de un ajusticiado, causa dolor y pasmo, casi espanto, al contemplarla en la sala del Museo de Basilea. Cristo ha muerto, era hombre mortal; cuanto más humana sea la representación del cadáver, más grande será la gloria de su resurrección. El naturalismo del hombre muerto del Museo de Basilea se halla perfectamente de acuerdo con la crítica de los reformadores; allí enfrente está el retrato de Erasmo, acaso traduciendo al griego, por primera vez, el Evangelio de San Juan; allí está también el retrato de Amerbach, el impresor culto e inteligente, con su elegante gorra negra y la inscripción que le acredita de erudito. No todos en Basilea estaban por la Reforma, ni había aquella unanimidad que rodeaba a Durero en Nuremberg o a Cranach en Wittenberg. El burgomaestre, Jacob Meyer, hacía alarde de fidelidad a la Iglesia romana encargando a Holbein un altar con la Virgen y, a sus pies, él con su esposa y sus hijos, obra que es hoy una de las más excelentes del artista. Del burgomaestre y su familia hizo Holbein varios retratos de un gran naturismo. Diez años antes había pintado otro retrato del propio Meyer y su esposa en un hermoso plafón apaisado. Estos dos tipos suizos, el buen burgomaestre y su hacendosa mujer, todavía bella, están admirablemente retratados. Pero los esfuerzos de Meyer y de otros no pudieron conseguir que la contienda entre los reformadores y los partidarios de Roma fuese puramente intelectual, y los dos bandos enemigos llegaron a tal apasionamiento, que la vida en Basilea se hizo imposible. Erasmo emigró entonces, y Holbein no tuvo más remedio que hacer otro tanto, y dejando en Basilea a su esposa y sus hijos, marchó a Inglaterra en 1526, recomendado al gran erudito y reformador Tomás Moro. Pintó primeramente el retrato de Moro y su familia, retrato que por cierto ha desaparecido. Después, poco a poco , se fue introduciendo en la corte y llegó a pintar los retratos de Enrique VIII, los de sus esposas y los de sus consejeros. Por Holbein conocemos, mejor que por nadie más, la aristocracia inglesa de la época. Resumiendo, en Alemania no hubo monarca del tipo de los franceses Carlos VIII y Francisco I, que se empeñaron en italianizarse; todo lo contrario. El arte italiano del siglo XVI, que tenía su centro de difusión en Roma, era considerado peligroso por los príncipes, porque envuelto en un manto de belleza encerraba todo lo que representaba la jerarquía católica, enojosa hasta para lo que no se habían vuelto protestantes. Acaso por la repulsión que se sentía en Alemania hacia la ideología de la Curia romana, los grandes artistas que hemos presentado tienen un carácter germánico tan acentuado, que ni aun en la época romántica se manifestaron los artistas alemanes con tanta fuerza racial como ésta."

▪ RÜDIGER AN DER HEIDEN, El Renacimiento en Europa Central. Barcelona: Salvat (1972)

PIETER BRUEGHEL "EL VIEJO"

2012-02-15T15:18:00.022-08:00

El triunfo de la Muerte, de Brueghel, 1572. (Madrid, Museo Nacional del Prado)

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PIETER BRUEGEL "EL VIEJO" (Bruegel, Bélgica, 1525 - 1569)

LA CRUELDAD DEL MUNDO Y EL TRIUNFO DE LA VIDA

BIBLIOGRAFIA

▪ FRITZ GROSSMANN, Bruegel, the paintings. Londres: Phaidon Press (1955)

▪ ALFONSO E. PEREZ SÁNCHEZ, Museo del Prado. Barcelona: Océano (1974)

▪ VALERIANO BOZAL. Triunfos, muerte y vida. Madrid: Abada (2010)

ENCICLOPEDIA ONLINE

Brueghel el Viejo- Museo del Prado

MEDIATECA

Brueghel El Viejo Restauración - Museo del Prado

BRUEGUEL
EL TRIUNFO DE LA MUERTE

"Quizá sea Brueghel el Viejo el último gran maestro que utiliza una técnica y un punto de partida semejantes de algún modo al mundo de los primitivos. Sin embargo, y aunque se le suele recordar como pintor de escenas populares y humorísticas exclusivamente, hay que ver en él una carga intelectual, honda y rica, que le enlaza con la preocupación ética y satírica de los humanistas nórdicos. Se expresa a veces a través de fantasías que reviven el espíritu de El Bosco, o en cuadros aparentemente de género, donde se plasman canciones, juegos, refranes y sabiduría popular con caracter casi didáctico, elevado, como se ha dicho, al nivel de la contemplación serena y estoica de un Montaigne. Protegido de la nobleza y de las clases cultas, es el ilustrador perfecto de un mundo donde la preocupación ética se viste del ropaje callejero con una libertad y subjetividad que son, también manierismo, a su modo. El asunto de esta bellísima tabla es enteramente medieval: la danza de la muerte, con su patética invitación igualitaria y su gozosa complacencia en el desfile de los poderosos, especie de rebeldía última de los oprimidos. Ni firmada ni fechada, es sin duda obra de plena madurez, hacia 1560. Sus fuentes textuales son, aparte de de la citada tradición medieval, el Apocalipsis (el "caballo pálido") y el Eclesiastés, tal como atestigua una copia con rótulos de esos textos conservada en Bruselas. Brueghel concibe la muerte como un ejército que avanza y encierra a la Humanidad en una trampa, cuya única salida es el ataúd. Un desolado paisaje de violencia es el escenario de esta fatal escaramuza, donde los poderosos del mundo, obispos, cardenales, reyes y caballeros, libran su combate singular con esqueletos: con su propia e irremediable muerte. Sólo los enamorados siguen su dúo amoroso sin advertir cómo la muerte juega ya el contrapunto a su ciega melodia. La vibración del dibujo, prieto y preciso, comunica una intensa crispación a los múltiples personajes, y el color cálido y refinadísimo, animado por toques de intensos rojos, verdes o amarillos, hace de la tabla algo inolvidable, de fuerza casi hipnótica. "

▪ ALFONSO E. PEREZ SÁNCHEZ, Museo del Prado. Barcelona: Océano (1974)

BRUEGHEL
PAISAJISTA Y SATÍRICO

"En su ya célebre "La cultura popular" en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, escribe Bajtin que "la época de Rabelais, Cerbantes y Shakespeare, representa un cambio capital en la historia de la risa. La época a la que se refiere es lo suficientemente amplia como para permitirse introducir en ella la obra de Bruegel, no sólo porque pertenezca a esa época, también, ante todo, porque ese "cambio capital" se produce en el curso de su evolución, en el seno mismo de su obra. Pieter Bruegel (1525/1530-1569) fue inicialmente un pintor de paisajes, viajó a Italia en 1552, fecha en la que se encontraba en el sur de la Península, realizó un dibujo con una Vista de Reggio di Calabria (Róterdam, Museum Boymans-van Beuningen), en la que representaba un incendio provocado por los ataques turcos que tuvieron lugar ese año. También pintó una vista de El puerto de Nápoles (Roma, Galleria Doria), y cabe suponer que en Palermo conoció el fresco Il triunfo del Morte, del Palazzo Sclafari, que suele considerarse como el antecedente de El triunfo de la Muerte (1562) conservado en el Prado. Sabemos que el año siguiente, en 1553, se encontraba en Roma, pues en un aguafuerte realizado por Joris Hoefnagel según dibujo de Bruegel podemos leer "Petrus Bruegel fec: romas Aº 1553". Otros datos que nos permiten conocer algunas de las actividades del artista los encontramos en el inventario de Giulio Clovio, que había vuelto a Roma en 1553 y que estuvo en la ciudad cerca de tres años. En este inventario se mencionan dibujos de Bruegel, una pintura de paisaje -"un quadro di Leon di Francia a Guazzo di mano di Mo Pietro Brugole"- y una miniatura a propósito de la cual se menciona una posible colaboración entre Bruegel y Clovio: "un quadretto di miniatura la meta fatto per mano sua et altra da Mo Pietro Brugole". Las referencias que encontramos en el inventario de Clovio, la actividad de éste, las pinturas y los dibujos conservados, nos indican que Bruegel es en estos años un pintor de paisajes. Como tal paisajista realizará inmediatamente después (1555-1556) una serie de doce grandes paisajes grabados en el taller de Hyeronimus Cock. Me parece importante recordar ahora esta actividad de Bruegel, pues, por lo general, tiende a pasar desapercibida dado el éxito que obtuvieron las estampas realizadas a partir de los dibujos con temas moralizantes próximos a El Bosco. Los paisajes son testimonio de una atención a la naturaleza, y a la vida que en ella se desarrolla, que Bruegel no olvidará nunca. Aunque no existen documentos que nos permitan establecer con exactitud el trayecto de vuelta de Bruegel , cabe sugerir su ruta sirviéndonos de los dibujos que realizó durante el camino, algunos de los cuales se utilizaron para estampas posteriores. El artista volvió por Suiza, atravesó el valle del Tesino, San Gotardo, el Lago Mayor, Innsbrick y la Saboya. En una estampa sobre San Jerónimo en el desierto, realizada al aguafuerte y con buril, en la que se lle "brueghel Inue" y "h. coco excu.", es evidente el recuerdo del Lago Leman y las montañas de la Saboya. Los dibujos conservados muestran la pericia del artista en el desarrollo del género: grandes espacios con montañas y ciudades, ríos, riachuelos y pequeñas ermitas, y abundantes detalles anecdóticos con algunos campesinos que realizan su trabajo, sus casas, etc. A la vista de todos estos dibujos, paisaje alpino y que trataba de destacar su grandeza de una manera que tenía pocos precedentes en el arte anterior. Es cierto que en algunos de estos paisajes introduce motivos religiosos e incluso escenas de santos y anacoretas, siguiendo en este punto las convenciones establecidas al respecto, pero la fuerza de la naturaleza es muy grande, domina su poder y lo agreste de los lugares representados no es, sin embargo, agresivo. Como era ya tradición en los artistas flamencos, Bruelgel es extraordinariamente minucioso, pero su detallismo nunca llegaba a fragmentar la unidad de la escena. La coherencia de ese detallista viene determinada por un punto de vista lejano, muchas veces elevado, "vista de pájaro", que permite una visión del conjunto como algo grandioso en si mismo. Bruegel estaba en Ámsterdam en 1555 trabajando para el taller de Hyeronimus Cock, llamado "A los Cuatro Vientos", un taller que editó también obras de Philippe Galle, Pieter Van del Heyden, Jean Wierix, eco., y fue en el siglo XVI uno de los centros difusores de la iconografía de El Bosco. Bruegel realizó un dibujo según El Bosco: El pez grande se come al chico (1555, Viena, Albertina), un motivo que parecerá en muchas otras estampas y también en El triunfo de la Muerte. A la vez, sin embargo, realizó un dibujo sobre el tema ya mencionado, San Jerónimo en el desierto, a partir del cual Cock realizó su estampa: el paisaje, la naturaleza que se extiende en lontananza, los riachuelos, los montes y los caminos, los árboles y la vegetación toda, el firmamento, son los verdaderos protagonistas de la imagen; la figura de santo, en muy reducido tamaño, aparece en el ángulo inferior izquierdo, y, si bien es cierto que armoniza con el paisaje en la manifestación de la divina providencia y el culto que se le debe -siguiendo las pautas convencionales-, también lo es que el santo puede identificarse con cualquier campesino de los que aparecen en esta y otras estampas, siempre en pequeño tamaño y con alguna actividad manual concreta. En 1556, otro santo mereció la atención del artista: san Antonio. El dibujo que representa Las tentaciones de San Antonio (Oxford, Ashmolean Museum) sitúa la escena en un paisaje, pero el tratamiento del mismo tiene muy poco que ver con el paisajista y mucho con la fantasía moral de El Bosco: personajes grotescos, mezcla de bestias y de seres humanos, repugnantes muchos, y una vegetación que nada tiene de paisaje percibido y mucho de realidad soñada. La presencia de El Bosco es determinante."

▪ VALERIANO BOZAL. Triunfos, muerte y vida. Madrid: Abada (2010)

BRUEGEL Y EL BOSCO

"La fama del artista parece más a sus grabados sobre motivos de El Bosco que a los paisajes. En cualquier caso, entre 1557 y 1560 realizó una serie de estampas con dos temas muy propios del momento, los pecados capitales y las diferentes virtudes. A ellos cabe añadir, además de la citada, estampas de carácter autónomo cuyos dibujos se han conservado: El alquimista (1558), La feria de Hoboken (1559) y El Jucio Final (1558). Al proceder de esta manera, Bruegel no hacía más que atender a una demanda de estampas que copiaban motivos de El Bosco o se inspiraban en ellos. Pieter van der Heyden (1530-h. 1576) realizó algunas estampas según originales de El Bosco en el taller de Cock, si bien nunca redujo su repertorio temático a la representación de escenas moralizantes o infernales. Jan y Lucas van Doethcun realizaron también grabados similares a éstos en la segunda mitad del siglo XVI y primeros años del siglo XVII. En el mismo taller, un anónimo flamenco realizó un Juicio Universal (Florencia, Galleria degli Uffizi) en la segunda mitad de l siglo XVI, que parece una composición ecléctica de motivos bosquimanos."

▪VALERIANO BOZAL. Triunfos, muerte y vida. Madrid: Abada (2010)

PINTURAS Y COSTUMBRES

"La pintura realizada por Brueghel en estas fechas articula el verismo costumbrista con la fantasía cómica. Una pintura como Proverbios flamencos (1559) da cuenta minuciosa de ochenta y cinco proverbios populares en los que, naturalmente, predominan personajes y escenas costumbristas, pero la fantasía no está ausente del primer proverbio, en los que encontramos figuras infernales con los característicos rasgos tópicos de su naturaleza bestial. El predominio de lo popular es muy claro y la fantasía se mueve siempre en los dominios de lo cómico, en la representación de figuras de mendigos y tullidos, borrachos, hombres y mujeres en el mercado, burgueses, etcétera. Al año siguiente, en 1560, realiza otra pintura con características semejantes, Los juegos de los niños: una escena abigarrada y llena de agitación con motivos independientes unos de otros en una ciudad con grandes extensiones urbanas y un paisaje a la izquierda. En todas esas pinturas, al igual que sucedía en las estampas con motivos de ferias y romerías, Bruegel se sirve de amplios espacios en los cuales disponer multitud de figuras, procurando destacar la independencia de una respecto de las otras y, de esta manera, sustituyendo la verosimilitud de una narración convincente por el didactismo de un inventario o catálogo de personajes, acontecimientos y costumbres. El espacio no es más que el "recipientenecesario para contener y disponer con claridad los diferentes motivos, el lugar donde situarlos o colocarlos. El uso de la perspectiva no tiene la pretensión de procurar una unidad convincente sino de la de crear un espacio en cuyas dimensiones puedan incluirse tantos acontecimientos. Desde el punto de vista de una eventual composición renacentista, ésta puede parecernos torpe o, cuando menos, elemental, pero conviene señalar que éste no es solamente un problema de composición y verismo, no es, estrictamente hablando, una cuestión de estilo, aunque se ponga de manifiesto en un estilo completo: agitación, abigarramiento e inventario son tres rasgos propios de la tradición cómica y el carácter grotesco que puede alcanzar semejante disposición de personajes y de acciones no es sino el resultado de la estricta aplicación de tales rasgos. En cualquier caso, no cabe duda de que al proceder de esta manera, Bruegel mira más al pasado de El Bosco y la estampa xilográfica que al futuro de sus propias obras, las que hará también con carácter cómico años después, en torno a 1567. Sí conviene señalar que a pasar de esa referencia al pasado ya encontramos aquí un gusto por la vida cotidiana, por la alegría de la vida que será posteriormente, con un lenguaje distinto, uno de los fundamentales de su arte."

▪ VALERIANO BOZAL. Triunfos, muerte y vida. Madrid: Abada (2010)

Proverbios flamencos, de Brueghel, 1559. (Berlín, Staatliche Musee zu Berlin; Gemäldegalerie)

La torre de Babel, de Brueghel, 1563. (Viena, Kunsthistorisches Museum)

Dulle Griet, de Brueghel, 1562. (Amberes, Museum Mayer van den Bergh)

Las hurracas en la horca, de Brueghel, 1568. (Darmstadt, Hessisches Landesmuseum)

El vino en la fiesta de San Martín, de Brueghel, 1565-1568. (Madrid, Museo Nacional del Prado)

NICOLAI IVANNOVICH FECHIN

2012-01-22T12:41:00.011-08:00

Retrato de Varya Adoratskaya, de Nicolai Fechin, 1914. Óleo sobre lienzo (67 x 61cm). State Art Museum de Tatarstan, Kazan

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NICOLAI IVANNOVICH FECHIN (Kazan, Rusia, 1881-1955)
CUANDO EL TALENTO SE ALEJA DE LA ICONOGRAFÍA OFICIAL

BIBLIOGRAFIA

▪ MARY N. BALCOM, Nicolai Ivannovich Fechin. EEUU: Northlan Press (1975)

▪ TATYANA ILYINA, Masterworks of Russian Painting from Soviet Museums. Leningrado: Aurora Art (1989)

ENCICLOPEDIA ONLINE

Nicolai Fechin Publications

MEDIATECA

John Moran Auctioneers

FECHIN
INVESTIGACIÓN ESTÉTICA

"Nicolai Ivannovich Fechin siempre ha concebido la pintura como una técnica autónoma, nunca instrumental o subordinada, rasgo que queda subrayado por el formato relativamente grande que suele emplear en ellos. La sensación de corporeidad de la figura se obtiene por la contraposición entre la figura y el espacio, ambos muy marcados, un procedimiento que recuerdas todavía a Piero della Francesca y los cuatrocentistas italianos. La factura, con la materia minuciosamente trabajada para recrear las formas, es ya la característica realista. Fechin aprendió la talla de su padre, tallista y dorador. A los once años estaba dibujando diseños de su padre, tallista y dorador, para su uso en la construcción de altares. A la edad de 13 años, se matriculó en la recién creada Escuela de Arte de Kazan, una rama de la Academia Imperial de las Artes en la capital de San Petersburgo, donde estudió con Iliá Repin y Filipp Malyavin. Durante el verano de 1904 había un viaje a la influencia de Siberia, donde quedó fascinado por el paisaje y los pueblos originarios. Cuando regresó a Kazan, viajaba con frecuencia fuera de la ciudad para captar a la población rural y los lugares. En 1909, Fechin se graduó con el grado más alto posible, y su lienzo competitivo última le valió el Premio de Roma. La beca le permitió viajar para visitar y estudiar en las capitales artísticas de Europa en 1909. Al año siguiente ganó una medalla de oro en la Exposición Anual Internacional de Munich. Fechin fue invitado a exponer su obra en una exposición internacional en Pennsylvania, en 1910. Comenzó a vender su trabajo en Nueva York ese mismo año."

▪ MARY N. BALCOM, Nikolai Ivannovich Fechin. EEUU: Northlan Press (1975)

Padre del artista leyendo diario, de Nicolai Fechin, 1916. Óleo sobre tela (60 x 58cm).

Manicura señora, de Nicolai Fechin, 1917. Óleo sobre tela (67, 3 x 61cm).

JUAN SÁNCHEZ COTÁN

2011-12-02T15:06:00.008-08:00

Bodegón del Museo de San Diego (California), firmado «Ju Sánchez Cotán F.» (60 x 81 cm).

La ordenación geométrica de sus componentes, membrillo, repollo, melón y pepino, en movimiento curvilíneo decreciente, forma una hipérbola que el pintor podría haber tomado de Arquímedes.

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LOS BODEGONES DE JUAN SÁNCHEZ COTÁN (1561-1627)
LA IMITACIÓN DE LA NATURALEZA MUERTA

BIBLIOGRAFIA

▪ DIEGO ANGULO ÍÑIGUEZ, PÉREZ SANCHEZ, E. ALFONSO, Pintura toledana de la primera mitad del siglo XVII. Madrid: Instituto Diego Velázquez (1972)

▪ JULIO CASTANY, Floreros y bodegones en la pintura española. Catálogo ilustrado de la exposición. Madrid: Sociedad española de amigos del arte (1936-1940)

▪ JULIÁN GÁLLEGO, Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro. Madrid: Cátedra (1984)

▪ Jordan, WILLIAM B. JORDAN (2006). Juan van der Hamen y León y la corte de Madrid. Madrid: Patrimonio Nacional (2006)

▪ FERNANDO MARÍAS, El largo siglo XVI. Madrid: Taurus (1989)

▪ EMILIO OROZCO DÍAZ, Manierismo y barroco. Madrid: Cátedra (1981)

▪ EMILIO OROZCO DÍAZ, El pintor fray Juan Sánchez Cotán. Universidad de Granada (1993)

▪ Pacheco, FRANCISCO PACHECO, BASSEGODA I HUGAS, BONAVENTURA, Arte de la pintura. Madrid: Cátedra (1990)

▪ ANTONIO PALOMINO, El museo pictórico y escala óptica III. El parnaso español pintoresco laureado. Madrid: Aguilar (1988)

▪ E ALFONSO PÉREZ SÁNCHEZ, Pintura española de bodegones y floreros de 1600 a Goya. Madrid: Ministerio de Cultura, catálogo de la exposición (1983)

▪ JAVIER y E. ALFONSO PÉREZ SÁNCHEZ, Lo fingido verdadero. Bodegones españoles de la colección Naseiro adquiridos para el Prado. Catálogo de la exposición. Madrid: Museo del Prado (2006)

▪ NORBERT SCHNEIDER, Naturaleza muerta. Colonia: Benedikt Taschen (1992)

▪ ENRIQUE VALDIVIESO y JUAN MIGUEL SERRERA, Historia de la pintura española: escuela sevillana del primer tercio del siglo XVII. Madrid: Instituto Diego Velázquez (1985)

▪ ALFONSO PÉREZ SÁNCHEZ y JOAN SUREDA, Historia del Arte Español: El Siglo de Oro – El sentimiento de lo Barroco. Barcelona: Plawerg (1996)

▪ PETER CHERRY, Arte y naturaleza. El bodegón español en el siglo de oro. Madrid: Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico (1999)

▪ PETER CHERRY, La imitación de la naturaleza: los bodegones de Sánchez Cotán. Catálogo de la exposición. Madrid: Museo del Prado (1992)

▪ GIAN CASPER BOTT, Naturaleza muerta. Colonia: Taschen (2008)

ENCICLOPEDIA ONLINE

Museo del Prado

MEDIATECA

rtve - las primeras flores que protagonizaron un bodegón

SÁNCHEZ COTÁN
EL ESPACIO CRISTALINO Y REDUCIDO

“Hasta el primer cuarto del presento siglo no se descubrió la figura del pintor Juan Sánchez Cotán activo en Sevilla entre 1614 y 1631, hasta ese momento absorbida por el pintor de la escuela toledana del mismo nombre, fray Sánchez Cotán. Gracias a los aportes documentales dados a conocer entre 1900 y 1933 por Gestoso, López Martínez, H. Sancho Corbacho y Bago y Quintanilla se constató que durante el primer tercio del siglo XVII trabajaron simultáneamente en España dos pintores que tenían los mismos nombres y apellidos. Uno fue el cartujo fray Juan Sánchez Cotán, activo primero en Toledo y luego en Granada, donde muere en 162, y otro el pintor Juan Sánchez Cotán, documentado en Sevilla entre 1614 y 1631. Se ignora aún la fecha y el lugar de nacimiento de este último y el momento exacto en que comienza a trabajar en Sevilla. Con respecto al primer punto, de aceptarse la hipótesis planteada por Angulo y Pérez Sánchez de que fuera pariente del pintor cartujo de su mismo nombre, podría pensarse que nació en Toledo. Con respecto al segundo punto, el hecho de que no figure entre los pintores que en 1609 eligieron como alcaldes veedores del oficio de pintor de imaginería a Vasco Pereira y a Juan Salcedo hace suponer que su actividad como pintor se iniciaría con posteriodad a esa fecha. Las primeras noticias que por ahora se tienen de él son del 14 de junio de 1614, día en que, en unión a Pacheco, Varela y Jerónimo Ramirez, apodera al procurador de la Real Audiencia don Pedro Suárez para que los representase en el pleito entablado con motivo del repartimiento de las cargas tributarias efectuado por los alcaldes veedores. Atestiguada, pues, su presencia activa en Sevilla a partir de 1614, la primera obra que de él se conserva no es, sin embargo, sino de 1620, año en que firma el San Francisco de Asís en la Porciúncla, en la actualidad en la catedral hispalense. El 5 de diciembre de este mismi año figura como testigo de los pintores Baltasar Quintero y Vicente Pérez en una de las cartas de pago de la policromía del retablo de San Pedro de la catedral de Sevilla. Unos años depués, en 1625, pinta un cuadro de la Virgen de San Agustín y San Juan Bautista para la capilla que los Esquiveles tenían en el convento sevillano de San agustín, prolicromado y pintado en 1630 el retablo de la Concepción de la parroquia de San Lorenzo de Sevilla. Las últimas noticias que por ahora se conocen son del 25 de noviembre de 1631. Ese día el pintor Juan de Uceda Castroverde ordena en su testamento que le devolvieran al pintor Juan Sánchez Cotán el libro de las máquinas de Arquímedes y otro de arquitectura que hacía tiempo le habían prestado. A partir de esta cita nada más se sabe por ahora de Juan Sánchez Cotán, ignorándose por tanto la fecha de su muerte y el lugar en que ésta le sorprendió. Por su presencia en Sevilla desde 1614, la formación de Sánchez Cotán debió iniciarse dentro del ámbito del manierismo tardío que dominó la pintura sevillana de finales del siglo XVI y comienzos del XVII. De los maestros que trabajan en esa etapa en Sevilla, aquel con el que muestra mayores concomitancias es con Alonso Vázquez, en Sevilla desde 1588 al menos hasta 1603, fecha en que se traslada a Méjico. De él derivan el esquema compositivo y el tipo físico del San Juan Bautista del retablo de la Concepción, similares a los de los Santos Juanes que Vázquez pinta en los retablos del convento de Santa Isabel de Marchena y del hospital de la Sangre de Sevilla; la tipología de los ángeles-mancebos del San Francisco de Asís, dependientes de los que aparecen en el Transito de San Hermenegildo del Museo de Sevilla, y las flores que figuran sobra la alfombra de San Francisco de Asís, derivadas de las que Vázquez introduce en la última Cena del Museo de Sevilla y en otras obras. A estas influencias hay que sumar las que pudo recibir de Céspedes, apuntadas por Angulo y Pérez Sanchez, y las que evidentemente recibió Roelas, cuyos rompimientos de gloria siguieron la maoría de los pintores sevillanos del primer tercio del siglo XVII, entre ellos Sánchez Cotán. Activo en Sevilla entre 1614 y 1631, durante esos diecisiete años debió pintar muchas más obras de las que por ahora se conocen. De éstas sólo se han conservado las tablas del retablo de la Concepción de la parroquia de San lorenzo y el San Francisco de Asís en la Porciúncula de la catedral. Las primeras, por no conocerse documentalmente hasta 1928 su autor, se atribuyeron unas veces a Pacheco y otras a Roelas, cuando no a los dos. La segunda, pintada para una de las capillas del claustro grande del convento de la Merced de Sevilla, a pesar de estar firmada y fechada por él, se creyó desde Ceán Bermúdez del pintor cartujo de su mismo nombre. Ignorándose la personalidad de su artífice, se consideró de su homónimo hasta que en 1972 Angulo y Pérez Sánchez la restituyeron a su verdadero autor. De estas dos producciones, aquella que mejor muestra el estilo de Sánchez Cotán es el San Francisco de Asís en la Porciúncula, ya que las tablas del retablo de la Concepción, muy repintadas, no son sino obras menores. En el inferior aparecen arrodillados San Francisco y un grupo de ángeles músicos, y en la superior, Jesucristo y la Virgen. La mayor riqueza cromática de esta última, fuertemente iluminada, acentúa el carácter irreal de esta zona, bien distinta espacial y lumínicamente de la inferior, en la que el Santo y los ángeles aparecen tratados uniformemente como seres reales. El enlace entre ambos sectores los resuelve Sánchez Cotán a través del recurso de presentar a San Francisco mirando hacia arriba. Esta misma solución, tomada seguramente de obras italianas, la adoptará más tarde Zurbarán en la “Visión del Beato Alonso” de la Academia de San Fernando y en el “San Francisco de Asís” en la Porciúncula del Museo de Cádiz, inspirados en este cuadro y en los que, al igual que enél, la unión temática y espacial entre ambas zonas no está resuelta satisfactoriamente.”

▪ VALDIVIESO y JUAN MIGUEL SERRERA, Historia de la pintura española: escuela sevillana del primer tercio del siglo XVII. Madrid: Instituto Diego Velázquez (1985)

“Juan Sánchez Cotán es quizá la personalidad más curiosa entre los artistas toledanos de este tiempo. Nacido en Orgaz, discípulo de Blas de prado y fraile cartujo desde 1602, se ausentó entonces de su tierra y en la cartuja de Granada dejó gran parte de su obra, de evidente arcaísmo en las composiciones devotas, inspiradas a veces en viejos esquemas del gótico flamenco, pero fuertemente marcadas por el rigor geométrico y la dureza luminosa de Luca Cambiaso, de quien consta que poseía algunas obras al entrar en la cartuja. Sin embargo, en sus naturalezas muertas muestra una sorprendente profundidad de observación de la realidad animada, inmediata, y un poder de fascinación casi mágico. De hecho sus bodegones constituyen uno de los puntos más altos de toda la pintura española de su siglo, y en ellos se ha podido ver desde preocupaciones metafísicas neoplatónicas hasta la más evidente trasposición plástica de la observación ascética de transcendentalización de lo inmediato.”

▪ PÉREZ SÁNCHEZ y JOAN SUREDA, Historia del Arte Español: El Siglo de Oro – El sentimiento de lo Barroco. Barcelona: Plawerg (1996)

"Son los hermosos óleos de Juan Sánchez Cotán (Orgaz, Toledo, 1560-Granada, 1627), los que han llegado a lograr merecida fama en la pintura de bodegones en los cuales resulta característica la composición aparentemente sencilla -y en tal caso, prácticamente casi nada barroca- aunque dotada tal composición de profunda armonía dada en gran medida por una estudiadísima distribución de los colores, con una sobriedad tonal que parece estar iluminada por una luz interna que dota a los cuadros de una sutil aura mística: sus figuraciones frecuentemente proporcionan una extraña sensación de silencio y quietud. En efecto, cada uno de los elementos, de la composición está analizado por Sánchez Cotán hasta el más mínimo detalle y la estructura oculta en la cual están distribuidos al parecer, naturalmente, se ajusta a formas estrictamente geométricas, a los elementos que él representa por fútiles que parezcan -sea una hogaza de pan, un cardo, unos pájaros, una copa etcétera- se les atribuye un simbolismo dado en el conjunto. El tipo de composición más frecuente que realiza Sánchez Cotán es aquella en la cual esquina a los objetos en un ángulo suavemente curvado ya sea sobre la izquierda o ya sea sobre la derecha del cuadro. Por el ascetismo, por la escasez de alimentos, la pobreza pecuniaria en ellos representada y los sugestivos espacios vacíos, sus bodegones han recibido el calificativo de bodegones de cuaresma - ya que parecen buscar consolar los ayunos más que excitar los apetitos- , tales bodegones entonces merecen su propia tipología . Por este motivo son obras sin precedentes ni paralelos -por ejemplo se encuentran excentos de ciertas opulencias que se encuentran en bodegones como los de los flamencos Pieter Claesz o Wilhelm Claesz Heda. Tales cuadros de Sánchez Cotán ejercieron sin embargo un gran influjo sobre pintores como Juan van der Hamen, Felipe Ramírez, los hermanos Vicente y Bartolomé Carduccio y, especialmente, sobre Zurbarán.Por otra parte realizó Juan Sánchez Cotán obras de temática religiosa entre las que se destacan los lienzos de la cartuja de Granada. Sus obras religiosas evidencian un cierto arcaísmo relacionado con la pintura flamenca devocional y, en menor grado, la influencia del manierismo italiano. Se considera que, en cierto modo, adoptó el caravaggismo."

▪ THABEAT VALERA, Los Valientes Duermen Solos (2011)

Bodegón, Chicago, Art Institute (68 x 88 cm). Semejante al bodegón de San Diego, del que se repiten las piezas vegetales con el añadido de un pimiento sobre el antepecho, Sánchez Cotán agrega en éste cuatro aves colgadas del techo: ánade real, sisón, tórtola y carraca.

Bodegón de caza, hortalizas y frutas,
de Juan Sánchez Cotán. Pintura al óleo sobre lienzo, 1602.
Colección particular, Madrid.

Bodegón del cardo, Museo de Bellas Artes de Granada (62 x 82 cm), pudiera proceder de la Cartuja de Granada y en tal caso sería el más tardío de los bodegones de Sánchez Cotán conocidos en la actualidad. Se ha llamado bodegón de cuaresma, pues en su composición, deudora del bodegón del Prado, las piezas se han reducido drásticamente quedando únicamente las verduras

Bodegón con flores, hortalizas y un cesto de cerezas, óleo sobre lienzo (89 x 109 cm), colección particular francesa, última obra atribuida al pintor.

Bodegón con frutas y verduras, de Juan Sánchez Cotán, 1600. Óleo sobre lienzo. Hernani Collection. Madrid.

PIERO DELLA FRANCESCA

2011-12-02T03:14:00.009-08:00

Retrato de Federico da Montefeltro y su esposa Battista Sforza, de Piero della Francesca, 1465 - después de 1472. Óleo sobre tabla (47 x 33cm cada batiente). Galería de los Uffizi, Florencia.

scanner y colección Thabeat Valera
EL MITO DE PIERO DELLA FRANCESCA (1416/1417 – 1492)
UN PINTOR ENTRE LA TRADICIÓN Y LA MODERNIDAD

BIBLIOGRAFIA

▪ MICHAEL MICHAEL, Piero della Francesca. Madrid: H Kliczkowski (1989)

▪ BIRGIT LASKOWSKI, Die grossen Maler der italienischen Renaissance (2007) Birgit Laskowski, Los grandes pintores italianos del Renacimiento. Barcelona: H.F.Ullman (2008)

▪ ROBERT CUMMING, JUAN FERNANDEZ, NEIL STEVENSON, Guía visual de pintura y arquitectura. Madrid: El Pais/Aguilar (1997)
▪ GIORGIO VASARI, Piero della Francesca, pintor de Borgo San Sepolcro. Madrid: Alianza (2006)
▪ WLADYSLAW TATARKIEWICZ, Historia Estelyki. PWN (1970) W. Tatarkiewicz, Historia de la estética: La estética moderna :1400-1700. Madrid: Akal (1991)
▪ VICTOR NIETO ALCAIDE y FERNANDO CHECA, El Renacimiento: formación y crisis del modelo clásico. Madrid: Istmo (2000)

▪ JUAN CARLOS SANZ y ROSA GALLEGO, Diccionario del color. Madrid: Akal (2001)

▪ EMMA MICHELETTI, Museos de Florencia. Barcelona: Océano (1978)

ENCICLOPEDIA ONLINE

National Gallery

MEDIATECA

Piero della Francesca à Urbino - Cycles conférences 'Pour l'Art'

PIERO DELLA FRANCESCA
LOS EXTRAE DEL CUADRO

“Así por ejemplo, no se conoce su fecha de nacimiento exacta. El 18 de octubre de 1436 debía de contar por lo menos veinte años, la edad mínima exigida para actuar como testigo en la redacción de un testamento, según se desprende de las actas oficiales en las que figura su nombre. En consecuencia, debió de nacer en 1416 o 1417. ”

▪ BIRGIT LASKOWSKI, Die grossen Maler der italienischen Renaissance (2007) Birgit Laskowski, Los grandes pintores italianos del Renacimiento. Barcelona: H.F.Ullman (2008)

“Se desconoce su fecha de nacimiento. Un incendio en los archivos comunales de Sansepolcro destruyó las actas de nacimiento del registro civil. Según Giorgio Vasari en: Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos, Piero della Francesca, que murió en el año 1492, tenía 86 años en el momento de su muerte, lo que remontaría su fecha de nacimiento al año 1406 pero esta noticia se considera errónea, dado que sus padres se casaron en el año 1413. Se ignora porqué, poco antes de su muerte, ya se le llamaba «della Francesca», en lugar de “di Benedetto” o “de' Franceschi”, pero la conjetura de Vasari de que había tomado el apellido de su madre porque su marido murió cuando estaba ella embaraza y fue ella quien lo crió, no puede atenderse.”

▪ EMMA MICHELETTI, Museos de Florencia. Barcelona: Océano (1978)

PIERO DELLA FRANCESCA

SU OBRA TEMPRANA

"Piero estuvo en contacto con el arte umbro y el sienés, pasando después a Florencia, donde fue alumno de Domenico Veneziano. En esta ciudad adquirió los principios de la perspectiva creando una síntesis entre la forma y el color, con ciertos toques luminosos de gusto flamenco."

▪ EMMA MICHELETTI, Museos de Florencia. Barcelona: Océano (1978)

"Fuentes de reciente descubrimiento postulan que en la década de 1440 Piero della Francesca residió en Urbino, Ferrara, y seguramente también en Bolonia, y que trabajó en dichas localidades. Actualmente no se conservan muchas de las obras de Piero della Francesca y sobre las que han perdurado a lo largo de los siglos existen muy pocos datos probados. Una de las primera obras fechadas que nos ha llegado es "San Jerónimo el penitente, 1450".Es probable que el ceroso colorido del cuadro sea consecuencia del mal estado de conservación que presenta. Con toda seguridad debe valorarse como un intento temprano de Piero della Francesca de desarrollar un colorido absolutamente personal, capaz de captar de manera realista la atmósfera de una escena al aire libre. En la definición del espacio, el color tiene una función por lo menos tan importante como la forma. Así, los tonos marrón claro que se repiten de forma rítmica y escalonada conducen la mirada del observador para toda la superficie del cuadro y le invitan a comprender las características del espacio."

▪ BIRGIT LASKOWSKI, Die grossen Maler der italienischen Renaissance (2007) Birgit Laskowski, Los grandes pintores italianos del Renacimiento. Barcelona: H.F.Ullman (2008)

"Jesucristo vuelve a la vida mientras los soldados duermen. Está representado en la pose de un emperador, recogiendo sus vestiduras y con un pie en el borde del sarcófago para poder salir. Sostiene en la mano derecha un estandarte con el signo de la cruz y dirige la vista hacia delante. En el paisaje del fondo, los árboles del lado izquierdo están desnudos, mientras que los que están situados a la derecha han empezado a brotar. La Virgen encinta está de pie ante una tienda circular cuyos cortinajes adamascados retiran hacia la derecha y hacia la izquierda, con milimétrica simetría, dos ángeles de azul, señala con un gesto muy particular su abultado vientre, en el que crece el Redentor."

▪ BIRGIT LASKOWSKI, Die grossen Maler der italienischen Renaissance (2007) Birgit Laskowski, Los grandes pintores italianos del Renacimiento. Barcelona: H.F.Ullman (2008)

PIERO DELLA FRANCESCA

CÁLCULOS MATEMÁTICOS

“Piero della Francesca procedía de una familia de mercaderes, de ahí que supiera matemáticas, cálculo, álgebra, geometría y contar con el ábaco.

▪ EMMA MICHELETTI, Museos de Florencia. Barcelona: Océano (1978)

“Los artistas le otorgaron el título del mejor geómetra de sus tiempos, porque seguramente sus perspectivas tienen una modernidad, un mejor diseño y una mayor gracia que ninguna otra. En estos últimos años se vio afectado por una grave enfermedad de los ojos que le impidió trabajar. Por ello abandonó la pintura y se dedicó exclusivamente a su obra teórica, que escribió dictándola.”

▪ KENETH CLARK, Piero della Francesca. Phaidon (1969) Kenneth Clark, Piero della Francesca. Madrid: Alianza (1996)

“Para la historia de la estética es de suma importancia una de las variantes de la pintura renacentista, que fue la corriente dotada de aspiraciones científicas. Dicha corriente concebía la pintura como el conocimiento de la perspectiva, que permite -conforme a las leyes de la óptica- representar en la superficie plana el mundo tridimensional. Así entendía su arte el gran Piero della Francesca, que además de pintor fue investigador y matemático. Hoy se admiran sus cuadros, pero sus contemporáneos admiraban su sabiduría. En los últimos veinte años de su vida Piero della Francesca dejó de pintar para dedicarse exclusivamente a las matemáticas, y asignó al arte un objetivo más propio de la ciencia: como dirá Luca Pacioli, trató de contraponer las suposiciones (opiniones) en el arte a la seguridad (certezza).”

▪ WLADYSLAW TATARKIEWICZ, Historia de la estética: La estética moderna :1400-1700

"La pintura de Piero della Francesca reúne y resume prácticamente por sí misma todas las cualidades de lo que es a nuestros ojos el arte del Renacimiento: una perspectiva lineal, referencias visuales a la arquitectura y a la escultura grecoromana, y un profundo interés humanista por la identidad y la realización del individuo. Piero della Francesca, como pintor, tuvo que tomar decisiones y son esas mismas decisiones las que deben también captar nuestra atención. La costumbre hace que los frescos se describan de arriba abajo, como si se mirara un plano de evacuación establecido por el arquitecto. Pero la intención de Piero della Francesca era sin duda la contraria. Antes de nada, quería captar la atención de nuestra mirada sobre esos muros de 15m de altura.”

▪ MICHAEL MICHAEL, Piero della Francesca. Madrid: H Kliczkowski (1989)

“Piero della Francesca, cuyo arte no se explica si no es en estrecho contacto con las polémicas en torno al problema de las alternativas del nuevo lenguaje desarrolladas en Florencia, parte de un ideal de belleza en torno a la figura humana al reducirla a sus elementos esenciales. Con ella logra desarrollar toda una articulación del espacio y del escenario. Los distintos grupos de figuras de las composiciones de Piero della Francesca, a través de las miradas de los personajes crea una trama sugerida, pero invisible, de líneas que forman una retícula de determinación espacial. Con ellas crea una trama perspectiva invisible que utiliza como elemento científico y geométrico al servicio de la estructura de la composición. Es lo mismo que hallamos en El Sueño de Constantino, de la misma serie de frescos, en la que la luz se ofrece en la versión audaz e innovadora de un nocturno, en la figura central que nos mira fijamente. Con estos dos elementos, la luz y las referencias estructurales sugeridas del espacio, Piero della Francesca imagina un espacio dinámico sometido a leyes estrictas de proporción, perspectiva y composición. Esta idea del espacio como fenómeno dinámico es una conquista que se alcanza en torno a 1450.”

▪ VICTOR NIETO ALCAIDE y FERNANDO CHECA, El Renacimiento: formación y crisis del modelo clásico. Madrid: Istmo (2000)

“Se conocen tres textos muy importantes escritos por Piero della Francesca, de los más científicos del siglo XV: el De prospectiva pingendi («Sobre la perspectiva para la pintura»), Libellus de quinque corporibus regularibus («Librito de los cinco sólidos regulares») y un manual de cálculo titulado Trattato dell’abaco («Tratado del ábaco»). Los temas tratados en estos escritos incluyen aritmética, álgebra, geometría y obras innovadoras tanto en geometría de los sólidos como perspectiva. En ellos se pone de manifiesto su contacto con Alberti. En estas tres obras matemáticas está presente una síntesis entre la geometría euclidiana, perteneciente a la escuela de los eruditos, y matemática con el ábaco, reservada a los técnicos.La primera obra fue el Libellus de quinque corporibus regularibus, un tratado dedicado a la geometría, que retomó temas antiguos de tradición platónico-pitagórica, estudiados siempre con la intención de que se puedan utilizar como elementos de diseño. Se inspira en las lecciones euclidianas para el orden lógico de las expresiones, para las referencias y el uso coordinado y complejo de los teoremas, mientras que se aproxima a las exigencias de los técnicos por la predictibilidad de las figuras tratadas, sólidas y poliédricas, y por la ausencia de demostraciones clásicas y por el uso de reglas aritméticas y algebraicas aplicadas a los cálculos. En el texto, en particular, por vez primera se dibujan los poliedros regulares y semiregulares, estudiando las relaciones que existen entre los cinco regulares. En el segundo tratado, De prospectiva pingendi siguió en la misma línea de estudio, pero con notables novedades, hasta el punto de que se puede definir a Piero della Francesca como uno de los padres del moderno dibujo técnico; de hecho, prefería la axonometría a la perspectiva, por considerarla más congruente con un modelo geométrico. Entre los problemas resueltos destaca el cálculo del volumen de la bóveda y la elaboración arquitectónica de las construcciones de las cúpulas. El Trattato d'abaco, sobre matemática aplicada (cálculo) fue escrito quizá ya en el año 1450, treinta años antes que el Libellus. El título es de época moderna, porque el original carece de él. La parte geométrica y la algebraica resulta muy amplia en relación con las costumbres de su tiempo, así como la parte experimental sobre la que el autor ha explorado elementos no convencionales. Gran parte de la obra de Piero della Francesca fue posteriormente incluido en obras de otros, especialmente Luca Pacioli, un monje que era discípulo de Piero della Francesca y a quien Vasari acusa directamente de copiar y plagiar a su maestro. La obra de Piero sobre geometría sólida aparece en la obra de Pacioli De divina proportione (Divina Proporción), un trabajo ilustrado por Leonardo da Vinci.”

▪ EMMA MICHELETTI, Museos de Florencia. Barcelona: Océano (1978)

“Otras características fundamentales de su expresión poética son la simplificación geométrica, tanto de la composición como de los volúmenes, la inmovilidad ceremonial de los gestos, la atención a la verdad humana. Sus obras están admirablemente equilibradas entre el arte, la geometría y un complejo sistema de lectura a muchos niveles, donde se unen complejas cuestiones teológicas, filosóficas y de actualidad. Consiguió armonizar, tanto en su vida como en sus obras, los valores intelectuales y espirituales de su tiempo, condensando múltiples influencias y mediando entre la tradición y la modernidad, entre la religiosidad y las nuevas afirmaciones del Humanismo, entre la racionalidad y la estética. Su actividad puede caracterizarse como un proceso que va de la práctica pictórica, a la [matemática]] y a la especulación abstracta. Su producción artística, caracterizada por el extremo rigor de la búsqueda perspectivística, de la plástica monumentalidad de las figuras, del uso en función expresiva de la luz, influyó en el profundo la pintura renacentista de la Italia septentrional y, en particular, la escuela ferraresa y véneta. El término que mejor define su arte es el de «tranquilidad», lo que no impide que tenga un tratamiento técnico riguroso. Se percibe también la voluntad de construcción de un espacio racional y coherente.”

▪ MICHAEL MICHAEL, Piero della Francesca. Madrid: H Kliczkowski (1989)

“Piero della Francesca destaca por sus conocimientos de perspectiva y composición, en lo que influyeron sus conocimientos matemáticos, fusionando el arte con la ciencia de la matemática, la geometría y la perspectiva. La perspectiva lineal era su característica principal a la hora de pintar, lo que se puede apreciar en todos sus cuadros, que se distinguen básicamente por sus coloridos luminosos y un suave pero firme trazo en las figuras. Sus composiciones son claras, equilibradas, reflejando con precisión matemática las arquitecturas. Sin ceder los efectos de trampantojo, Piero della Francesca utilizó la perspectiva a fin de planificar las composiciones naturalistas grandiosas. En estos paisajes serenos introducía las figuras de los personajes con un tratamiento muy volumétrico: se percibe un estudio anatómico, y una cierta monumentalidad. Ahora bien, son personajes muy estáticos, que permanecen como congelados y suspensos en sus propios movimientos, resultando un poco fríos, inexpresivos, monolíticos. Esta ausencia de nerviosismo es lo opuesto al resto de los pintores renacentistas de Florencia, que conforme avanzó el tiempo fueron haciendo figuras cada vez más dinámicas. Roberto Longhi, cuando habla de Piero della Francesca, dice que sus figuras son «columnas». El tratamiento de las figuras en volúmenes simples expresa un sentimiento de intemporalidad, lo mismo que la armonía de los tonos claros; todo ello expresa el sentido poético del arte de Piero della Francesca.”

▪ BIRGIT LASKOWSKI, Die grossen Maler der italienischen Renaissance (2007) Birgit Laskowski, Los grandes pintores italianos del Renacimiento. Barcelona: H.F.Ullman (2008)

PIERO DELLA FRANCESCA

COLORIMETRÍA

“Por colorear entendemos dar los colores tal y como aparecen en las cosas, claras y oscuras según la manera en que la luz las modifique.”

▪ PIERO DELLA FRANCESCA, De prospectiva Pingendi. Aboca Edizioni (2009)

“Primó, como los otros grandes maestros de su tiempo, la creatividad. Trabajó técnicas nuevas, como el uso del lienzo como soporte pictórico y el óleo. Y también trató temas novedosos no sólo la omnipresente pintura religiosa, como el retrato y la representación de la Naturaleza. Tiene un estilo pictórico muy particular y por lo tanto es fácil de identificar. Sus ensayos en este sentido llegan a dar la sensación de que sus figuras están modeladas en material dotado de luz propia, íntima, radiante.”

▪ EMMA MICHELETTI, Museos de Florencia. Barcelona: Océano (1978)

"Denominación común del colorido actitudinal clasicista del modo expresivo de Piero della Francesca (o Piero dei Franceschi), pintor italiano (c. 1420-1492), y del colorido inherente a la manifestación de dicha actitud hacia el color desde 1445 aproximadamente, basado en una combinación peculiarmente armónica del inventario renacentista, abundante en azul (de ultramar), ocres, púrpura azulado, rojos, rosas, verdes (tierra verde) y verdigris (resinato de cobre, también llamado “verdigris de Piero della Francesca”). El colorismo de Della Francesca se desarrolló bajo la influencia de los Antonio de Anghiari, Domenico Veneziano y Masacio, evolucionando, a través del colorismo particularmente florentino, en el marco de la actitud renacentista respecto al color, hacia la culminación más personal de su armonicismo cromático. Ciertas claves de este colorismo, singularmente basado en la proporción, se hallan implícitas en sus tratados: De prospectiva pingendi y Libellus de quinque corporibus.”

▪ JUAN CARLOS SANZ y ROSA GALLEGO, Diccionario del color. Madrid: Akal (2001)

"Puede fecharse entorno a 1465, durante la estancia del pintor en Urbino. La mejor expresión de esta visión son los retratos de los duques de Urbino, Federico y Battista. llama poderosamente la atención la luminosidad del paisaje, inmerso en una transparente atmósfera, en la que el agua y el cielo son casi líquidos. En medio se yergue, sólidamente recortado como una arquitectura, el busto de duque que con su perfil en plena forma plástica revestida de color rojo. Por otro lado, el rostro pálido y delicado de Battista se recorta sobre el cielo, como una abstracción de la forma humana, concretada por el contraste de los detalles. Las perlas, el tocado, realizados con gusto flamenco, acentúan la femineidad abstracta de la duquesa. La Victoria coloca sobre la cabeza de Federico una corona de laurel, el emblema que distingue a los emperadores romanos en los arcos de triunfo. En la parte delantera del carro están personificadas las cuatro virtudes cardinales (Prudencia, justicia, Fortaleza y Templanza). Amor conduce los caballos blancos. El duque sostiene el cetro de su poder. En la inscripción latina en letras en mayúsculas se ponderan sus virtudes como gobernante. A diferencia del Duque, que lleva su armadura, Battista luce un vestido hogareño y está leyendo un libro, como testimonio de la vida contemplativa que llevaba. También a ella la acompañan cuatro virtudes. La caridad, vestida de negro, tiene en su regazo un pelícano, símbolo de la capacidad de sacrificio materno. la inscripción en latín ensalza la castidad de la duquesa, y en alusión a ella tiran del carro dos unicornios. En la parte posterior de los retratos se han pintado los correspondientes triunfos con recuerdo petraquesco. En el de la duquesa -que aquí se reproduce-, los caballos blancos y los unicornios llevan los carros cargados de honor y de virtudes sobre el fondo limpio del paisaje, velado por la niebla y la luz. Aquél parece una abstracción, como si los objetos se hubieran paralizado, ante el paso de las carrozas triunfales de los duques Urbino. Este retrato doble estuvo incluido originalmente en un solo marco. Gracias al formato elegido, Piero della Francesca pudo reproducir un paisaje profundo y detallado, además de los perfiles del duque y de la duquesa. battista está representada con colores claros y delicados y con innumerables efectos de luz en las joyas y en el cabello. Su marido, colocado de cara a ella, va ataviado con un traje de color rojo vivo."

▪ BIRGIT LASKOWSKI, Die grossen Maler der italienischen Renaissance (2007) Birgit Laskowski, Los grandes pintores italianos del Renacimiento. Barcelona: H.F.Ullman (2008)

PIERO DELLA FRANCESCA

ESTUDIOS APRENDIZAJE

“Entre los artistas del Quattrocento italiano ocupa un lugar preponderante Piero della Francesca, a quien se atribuye una importancia comparable a la de Masacio, Ucello o Fra Angelico. Piero della Francesca es un pintor cuatrocentista, perteneciente a la segunda generación de pintores-humanistas, intermedia entre Fra Angélico y Botticelli. Asumió los hallazgos de la primera escuela renacentista florentina de autores como Paolo Uccello, Masaccio y Domenico Veneziano. No viajó a Flandes, pero sí vio pintura flamenca, de manera que hizo una especie de simbiosis entre el Renacimiento italiano y la pintura flamenca. En su obra confluyen la perspectiva geométrica brunelleschiana, la plasticidad de Masaccio, la luz altísima que aclara las sombras y empapa los colores de Fra Angélico y Domenico Veneziano, así como la descripción precisa y atenta a la realidad de los flamencos. Su obra se caracteriza por una dignidad clásica, similar a Masaccio. Piero se interesó mucho por los problemas del claroscuro y perspectiva, como su contemporáneo Melozzo da Forli. Piero della Francesca y Melozzo da Forlì son los más célebres maestros de la perspectiva del siglo XV, reconocidos como tales por Giorgio Vasari y Luca Pacioli. La luz atmosférica es otro de sus rasgos destacados, que adquirió de su maestro Domenico Veneziano, y que le servía para simbolizar la perfección de la Creación divina. Es muy diáfana, muy diurna, con un tratamiento uniforme, sin intensidades ni gradación lumínica (ligeramente arcaica, similar a la de Fra Angélico).”

▪ EMMA MICHELETTI, Museos de Florencia. Barcelona: Océano (1978)

“Piero della Francesca había trabajado con Domenico Veneziano en un ciclo consagrado a la vida de la Virgen en la iglesia de San Egidio en el hospital de Santa Maria Nuova de Florencia a partir de 1439 (estas pinturas ya no existen), y más tarde pintaron juntos en la sacristía de la iglesia de Loreto hasta 1447. Se ha comentado mucho su asociación con el fin de intentar explicar el estilo de Piero della Francesca, pero podemos afirmar hoy que no era su ayudante.”

▪ MICHAEL MICHAEL, Piero della Francesca. Madrid: H Kliczkowski (1989)

PIERO DELLA FRANCESCA

LIBERTAD DE CREACIÓN

"Y aunque el tiempo, al que llamamos padre de la Verdad, tarde o temprano saque a la luz esta verdad, (muchos) sin embargo son privados durante tiempo del honor que merece su trabajo. Este fue el caso de Piero della Francesca, De Borgo San Sepolcro.”

▪ GIORGIO VASARI, La vida de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos (1550 y 1568)

“Piero se quejaba de que “aquéllos que no tienen conocimiento alguno del poder del arte” hubieran admirado injustamente a ciertos artistas en el pasado. Consideraba por supuesto su arte como un oficio científico serio, y llevaba muy mal tener que soportar a los imbéciles. Pero conocía también los gustos de sus mecenas. Cuando Giovanni Santi, el padre de Rafael, que escribía en la corte de Urbino, compara a Piero con sus contemporáneos, señala simplemente que Piero es antico più di quelli. Esas cualidades antiguas reconocidas en su pintura, sin duda, no eran sólo las que no saltan a la vista en su arquitectura y sus personajes “clasicisantes”, sino más bien los dones sutiles que darán lugar a sus imágenes “realistas”. El humanista Bartolomeo Fazio alabó sobretodo esta habilidad porque Plinio la elogiaba en sus escritos sobre pintores antiguos como Appelles, Zeuxis y aristomeno. En sus escritos, piero expresó el deseo de que se le comparara con esos artistas y que se le recordara de la misma manera. Al final, seguramente lo consiguió.Piero ha aprovechado la ocasión para desplegar toda su virtuosidad: una infinidad de personajes, el contraste de colores y la atención concedida al detalle, contribuyen a producir un sentimiento de terror. Es muy raro que un cuadro evoque un sonido, pero el silencio de esas pinturas es casi atroz. Los seres abren la boca y gritan sin hacer ruido.”

▪ MICHAEL MICHAEL, Piero della Francesca. Madrid: H Kliczkowski (1989)

"Este artista logró armonizar de una forma única los valores intelectuales y espirituales de su época, las influencias artísticas y las tensiones entre la religiosidad y el progreso humano. Creó obras que se encuentran entre los mejores exponentes del arte italiano del siglo XV por su manifestación armónica entre la tradición y la modernidad, la impregnación espiritual y la presencia mundana, la competencia teórica y los conocimientos estéticos. Piero della Francesca jamás trabajó para los Médicis y pasó poco tiempo en Florencia. Se concedía muchas libertades a la hora de aplicar sus conocimientos teóricos sobre la representación en perspectiva. A menudo la composición entra en una contradicción total con la teoría. En algunos casos se puede hablar incluso de “errores deliberados en la composición”, es decir, de unas proporciones concebidas a propósito para que no sean comprensibles a primera vista. De esta forma, Piero della Francesca incita al observador a una lectura de las obras en profundidad y lo mantiene al mismo tiempo a una cierta distancia del acontecimiento narrado. La contemplación de sus pinturas origina un instante de desconcierto que incrementa la humildad y la atención espiritual; se comprende que la composición no puede entenderse con los parámetros del conocimiento humano."

▪ BIRGIT LASKOWSKI, Die grossen Maler der italienischen Renaissance (2007) Birgit Laskowski, Los grandes pintores italianos del Renacimento. Barcelona: H.F.Ullman (2008)

“Piero della Francesca contribuyó a abolir la estricta separación que existía en la Edad Media entre ciencia y artesanía, y participó activamente en el desarrollo cultural de la época con su obra pictórica, sus estudios de matemáticas, sobretodo geometría, y sus escritos, así como su actividad política en el gobierno de la ciudad de Sansepolcro (Toscana oriental), donde el artista había nacido. El hecho de que las obras de muchos artistas hayan llegado sólo de manera muy fragmentaria es un escollo insalvable con el que se encuentran la reflexión y la valoración del arte actuales. Es el caso particular de la pintura al fresco del Quattrocento, la más extendida en la decoración de iglesias y otras estancias no religiosas, que se sacrificó al realizar reformas arquitectónicas y adaptar las salas al estilo preferido en épocas posteriores. Los frescos de Piero della Francesca no corrieron mejor suerte. ”

▪ VICTOR NIETO ALCAIDE y FERNANDO CHECA, El Renacimiento: formación y crisis del modelo clásico. Madrid: Istmo (2000)

PIERO DELLA FRANCESCA

URBINO

"Es la obra más mozartiana de Piero, en la que cada centímetro de la pintura constituye un goce para los ojos, y algunos paisajes están ejecutados con un toque de piedra preciosa no igualado por nadie salvo, acaso, Watteau."

▪ KENNETH CLARK, Piero della Francesca. Phaidon (1969) Kenneth Clark, Piero della Francesca. Madrid: Alianza (1996)

LAS FUENTES BIBLIOGRAFOS DE PIERO DELLA FRANCESCA

“La extensa literatura consagrada a Piero a partir del libro de Kenneth Clark que fue pionero (Piero della Francesca, londres, 1951 y 1969) cubre casi todos los enfoques modernos, desde los estudios técnicos hasta el análisis estructuralista. Las obras recientes más fiables son la primera edición de Piero della Francesca de Eugenio Battisti (Milán 1971) y el Piero della Francesca de Roland Lightbown (Londres, 1992). Los comentarios contemporáneos son más esclarecedores en cuanto a la técnica y la utilización del color que en lo que se refiere a la iconografía. Clark es el primero en haber mencionado “la luz del alba” tan particular en Piero cuyo trabajo del color es muy complejo. Utiliza, por supuesto, los últimos conocimientos científicos en materia de perspectiva y elige técnicas de aplicación de la pintura que conducen la tecnología de la época a sus límites más extremos. Su experimentación está motivada por su gusto por la sombra y la luz así como por su voluntad de reproducir los colores “como los vemos en las cosas” (la luminosidad para ciertos temas y la textura para otras). Paolo Bensi (Atti del convegno internazionale, Arezzo, 1990, Venecia, 1993) menciona que la técnica de Piero en Arezzo estaba en la cabecera de la revolución pictórica en la Italia del siglo XV. Sin embargo, la variedad de procedimientos de Piero della Francesca ha planteado numerosos problemas en la conservación de sus obras. Las primeras restauraciones modernas tuvieron lugar en Arezzo a partir de 1858; siguieron otras en 1915-1916 y más tarde en 1962-1964, bajo la dirección de Leonetto Tintori, que pretendían reforzar una técnica muy alejada del buon fresco.”

▪ MICHAEL MICHAEL, Piero della Francesca. Madrid: H Kliczkowski (1989)

PIERO DELLA FRANCESCA

RESTAURACIÓN

“Como consecuencia de las operaciones de limpieza y de consolidación que se iniciaron en 1992 por el Opificio delle Pietre Dure, de Florencia, y la Soprintendenza ai BAAAS de Arezo, dirigidas por Anna-Maria Maetzke, estamos seguros de que Piero della Francesca empleaba a la vez la témpera y un disolvente al aceite de tal modo que, por ejemplo, ciertos sombreros y banderas son pintados según la más pura técnica de óleo, y el río en la Victoria de Constantino con una mezla de azurita, de cerusa y de témpera al óleo. La asociación de estos procedimientos y el empleo de esquemas a escala demuestran que Piero della Francesca intentaba llegar a un cierto realismo conciliando la forma, la proporción y el color a través de una técnica llevada al extremo en cada registro.”

▪ MICHAEL MICHAEL, Piero della Francesca. Madrid: H Kliczkowski (1989)

SAN JERÓNIMO PENITENTE Y EL DONANTE

"El santo está arrodillado ante un paisaje repleto de árboles y delimitando por una alineación de colinas. Sostiene un rosario en la mano izquierda y lleva en la derecha la piedra con la que se golpea el pecho en señal de arrepentimiento. Dirige su mirada hacia una sencilla cruz de madera que cuelga de una rama del árbol de la derecha y que casi no se aprecia en la actualidad. A la izquierda duerme un león, al que el santo le ha sacado una espina de la pezuña, y a la derecha se encuentran algunos libros, uno de ellos abierto. El santo no presta atención al capelo cardenalicio rojo depositado en el suelo delante de él. El artista combina de forma muy personal las iconografías tradicionales de san Jerónimo en su celda y san Jerónimo en el desierto. El donante, al que una inscripción identifica como Girolamo Amadi, está arrodillado ante San Jerónimo sobre una superficie de piedra. La escena se desarrolla en el espacio delimitado por un tronco de árbol que sirve de pedestal a un crucifijo (en primer plano a la izquierda) y por un olivo ( a la derecha y un plano medio). Las dos figuras se miran a la cara y dejan ver a sus espaldas un vasto paisaje, con una ciudad, probablemente Sansepolcro, y un castillo situado fuera de las murallas que sería la fortaleza malatestiana."

▪ BIRGIT LASKOWSKI, Die grossen Maler der italienischen Renaissance (2007) Birgit Laskowski, Los grandes pintores italianos del Renacimiento. Barcelona: H.F.Ullman (2008)

PIERO DELLA FRANCESCA

LOS FRESCOS DE AREZZO (1452-1466)

“Piero della Francesca empezó a trabajar en el ciclo de los frescos a comienzos de la década de 1450. Cabe la posibilidad, por tanto, de que empezara a trabajar en el extraordinario ciclo de Arezzo en 1452. Esos frescos, que fueron su obra magnam exhalan una mágia que ni los graves daños sufridos ni el paso del tiempo han podido destruir. El ciclo se completó como muy tarde en 1466, cuando la Hermandad de la Anunciación de Arezzo encargó al artista un estandarte: en el contrato para la realización de esta obra se mencionan como criterio de selección los frescos de San Francesco. Piero della Francesca no ordenó las escenas cronológicamente, sino que las agrupó de acuerdo con los detalles formales que le permitían relacionarlas entre sí. La ordenación de las pinturas no es secuencial, sino simétrica, y la simetría se advierte de inmediato al entrar en la capilla."

▪ BIRGIT LASKOWSKI, Die grossen Maler der italienischen Renaissance (2007) Birgit Laskowski, Los grandes pintores italianos del Renacimiento. Barcelona: H.F.Ullman (2008)

“Se ha escrito mucho sobre las diversas posibilidades de lectura del ciclo de la Vera Cruz de Arezzo. Se han detectado simbolismos analógicos, tipológicos, litúrgicos y políticos, y se han propuesto también soluciones muy ingeniosas para construir una “narración”. Se puede afirmar que el texto de Jacobo de Voragine, la Leyenda dorada (hacia 1250), que pone de relieve las fiestas de la Invención (el 3 de mayo) y de la Exactación (el 14 de septiembre) de la Santa Cruz, tienen mucho que ver en la elección de las escenas.”

▪ MICHAEL MICHAEL, Piero della Francesca. Madrid: H Kliczkowski (1989)

"Piero della Francesca, cuyo arte no se explica si no es en estrecho contacto con las polémicas en torno al problema de las alternativas del nuevo lenguaje desarrolladas en Florencia, parte de un ideal de belleza en torno a la figura humana al reducirla a sus elementos esenciales. Con ella logra desarrollar toda una articulación del espacio y del escenario. Los distintos grupos de figuras de las composiciones de Piero della Francesca -por ejemplo, en “Salomón y la reina de Saba y la Comprobación de la verdadera Cruz”, de los frescos de San Francisco de Arezzo- a través de las miradas de los personajes crea una trama sugerida, pero invisible, de líneas que forman una retícula de determinación espacial. Con ellas crea una trama perspectiva invisible que utiliza como elemento científico y geométrico al servicio de la estructura de la composición. Es lo mismo que hallamos en El Sueño de Constantino, de la misma serie de frescos, en la que la luz se ofrece en la versión audaz e innovadora de un nocturno, en la figura central que nos mira fijamente. Con estos dos elementos, la luz y las referencias estructurales sugeridas del espacio, Piero della Francesca imagina un espacio dinámico sometido a leyes estrictas de proporción, perspectiva y composición. Esta idea del espacio como fenómeno dinámico es una conquista que se alcanza en torno a 1450.”

▪ VICTOR NIETO ALCAIDE y FERNANDO CHECA, El Renacimiento: formación y crisis del modelo clásico. Madrid: Istmo (2000)

"Jesús está representado de frente, con San Juan Bautista de perfil a su derecha. la paloma, que simboliza al Espíritu Santo, está pintada en escorzo sobre la cabeza de Cristo. A la izquierda, bajo el árbol de frondosa copa que acoge también la escena del bautismo, tres ángeles vestidos al estilo antiguo contemplan el acontecimiento. Detrás de San Juan Bautista, un personaje anónimo se desnuda para ser bautizado después de Jesús; tras él aparece un grupo de sacerdotes cuyas túnicas se reflejan en las aguas del río Jordán. A lo lejos se percibe la silueta de Sansepolcro, la ciudad natal de Piero della Francesca. Resulta sorprendente la representación tan poco agraciada que hace Piero della Francesca de la primera pareja de la Tierra. la Antigüedad ejercía un gran atractivo sobre los artistas del Renacimiento. No resulta extraño, por tanto, que el joven apoyado sobre un bastón sea una imitación de una escultura antigua: el Photos de Skopas (mediados del siglo IV a.C.)."

▪ BIRGIT LASKOWSKI, Die grossen Maler der italienischen Renaissance (2007) Birgit Laskowski, Los grandes pintores italianos del Renacimiento. Barcelona: H.F.Ullman (2008)

▪ MICHAEL MICHAEL, Piero della Francesca. Madrid: H Kliczkowski (1989)

▪ JUAN CARLOS SANZ y ROSA GALLEGO, Diccionario del color. Madrid: Akal (2001)

"Para la historia de la estética es de suma importancia una de las variantes de la pintura renacentista, que fue la corriente dotada de aspiraciones científicas. Dicha corriente concebía la pintura como el conocimiento de la perspectiva, que permite -conforme a las leyes de la óptica- representar en la superficie plana el mundo tridimensional. Así entendía su arte el gran Piero della Francesca, que además de pintor fue investigador y matemático. Hoy se admiran sus cuadros, pero sus contemporáneos admiraban su sabiduría. En los últimos veinte años de su vida Piero della Francesca dejó de pintar para dedicarse exclusivamente a las matemáticas, y asignó al arte un objetivo más propio de la ciencia: como dirá Luca Pacioli, trató de contraponer las suposiciones (opiniones) en el arte a la seguridad (certezza).”

▪ WLADYSLAW TATARKIEWICZ, Historia Estelyki. PWN (1970) W. Tatarkiewicz, Historia de la estética: La estética moderna :1400-1700. Madrid: Akal (1991)

"Entre los artistas del Quattrocento italiano ocupa un lugar preponderante Piero della Francesca, a quien se atribuye una importancia comparable a la de Masacio, Ucello o Fra Angelico. Este artista logró armonizar de una forma única los valores intelectuales y espirituales de su época, las influencias artísticas y las tensiones entre la religiosidad y el progreso humano. Creó obras que se encuentran entre los mejores exponentes del arte italiano del siglo XV por su manifestación armónica entre la tradición y la modernidad, la impregnación espiritual y la presencia mundana, la competencia teórica y los conocimientos estéticos. Piero della Francesca contribuyó a abolir la estricta separación que existía en la Edad Media entre ciencia y artesanía, y participó activamente en el desarrollo cultural de la época con su obra pictórica, sus estudios de matemáticas, sobretodo geometría, y sus escritos, así como su actividad política en el gobierno de la ciudad de Sansepolcro (Toscana oriental), donde el artista había nacido. El hecho de que las obras de muchos artistas hayan llegado sólo de manera muy fragmentaria es un escollo insalvable con el que se encuentran la reflexión y la valoración del arte actuales. Es el caso particular de la pintura al fresco del Quattrocento, la más extendida en la decoración de iglesias y otras estancias no religiosas, que se sacrificó al realizar reformas arquitectónicas y adaptar las salas al estilo preferido en épocas posteriores. Los frescos de Piero della Francesca no corrieron mejor suerte. Algo parecido ocurre con la biografía del artista. Así por ejemplo, no se conoce su fecha de nacimiento exacta. El 18 de octubre de 1436 debía de contar por lo menos veinte años, la edad mínima exigida para actuar como testigo en la redacción de un testamento, según se desprende de las actas oficiales en las que figura su nombre. En consecuencia, debió de nacer en 1416 o 1417. ”

▪ BIRGIT LASKOWSKI, Die grossen Maler der italienischen Renaissance (2007) Birgit Laskowski, Los grandes pintores italianos del Renacimiento. Barcelona: H.F.Ullman (2008)

"La Virgen María está sentada en un trono frente a un suntuoso ábside, de cuya semicúpula en forma de concha pende un huevo de avestruz. El Niño Jesús yace dormido en el regazo de su Madre, en una postura que evoca la iconografía de la Piedad. María está flanqueada por los cuatro arcángeles y por algunos santos dispuestos en semicírculo: a la izquierda, San Juan Bautista, San Bernardino de Siena y San Jerónimo; a la derecha, San Francisco de Asís, San Pedro Mártir y San Juan Evangelista. El comitente, Federico de Montefeltro, está arrodillado a los pies de la Virgen. lleva puesta su armadura y ha dejado en el suelo el yelmo y las manoplas. En el centro de la pintura aparece un grupo de personajes, ataviados en su mayoría como cortesanos y adornados con hermosas joyas. Merecen particular atención los abalorios del ángel situado más hacia la izquierda y la cruz que sostiene San Francisco en la mano derecha. Las manos del duque las pintó el español Pedro Berruguete.

▪ MICHAEL MICHAEL, Piero della Francesca. Madrid: H Kliczkowski (1989)

Políptico de la Misericordia, de Piero della Francesca, 1444-1464. Técnica mixta sobre tabla (273 x 330cm). Pinoteca Comunal, Sansepolcro

Virgen del manto (Tabla central del Políptico de la Misericordia) , de Piero della Francesca, 1445-1460. Técnica mixta sobre tabla (134 x 91cm). Pinoteca Comunal, Sansepolcro. Probablemente el personaje encapuchado de la izquierda es Piero della Francesca. En las pinturas del Renacimiento es habitual la presencia de los pintores. Cabe mencionar, a modo de ejemplo, las obras de Masacio, Filippo Lippi, Benozzo Gozzoli o botticeli. Esta costumbre demuestra el incremento de la autoestima de los artistas.

Resurrección de Cristo, dew Piero della Francesca, 1450-1463. Fresco (225 x 200cm). Pinacoteca Comunal, Sansepolcro.

Virgen del parto, de Piero della Francesca, 1455-1465. Fresco (260 x 203cm). Capilla del Cementerio, Santa Maria a Nomentano, Monterchi.

Bautismo de cristo, de Piero della Francesca, 1440-1460. Temple sobre tabla (167 x 116cm). National Gallery, Londres.

La muerte de Adán (Leyenda de la Santa Cruz, Ciclo de frescos), de Piero la Francesca, 1452-1466. Fresco (390 x 747cm), San Francesco, Arezzo.

San Jerónimo penitente, de Piero della Francesca, 1450. Temple sobre tabla de castaño (51 x 38cm). Gemäldegalerie, Staatliche Museen, Berlín.

San Jerónimo con el donante Girolamo Amadi, de Piero della Francescas, 1440-1450. Resina y temple sobre tabla (49 x 42cm). Galleria della Academia, Venecia.

Retablo Montefeltro (Virgen con el niño, ángeles, santos y el comitente Federico da Montefeltro), de Piero della Francesca, 1469-1474. Óleo sobre tabla (248 x 170cm). Pinacoteca de Brera, Milán.

Retrato de Federico da Montefeltro y su esposa Battista Sforza, de Piero della Francesca, 1465 - después de 1472. Óleo sobre tabla (47 x 33cm cada batiente). Galería de los Uffizi, Florencia.

Triunfo de Federico da Montefeltro (parte izquierda del díptico), hacia 1465, y, Triumfo de Battista Sforza (parte derecha del díptico), después de 1472. Óleo sobre tabla (47 x 33cm) Galería de los Uffizi, Florencia.

PÉRGAMO

2011-10-21T10:19:00.015-07:00

Estatua de un soldado persa, obra helenística que procede de Pergamo, uno de los centros más importantes de Asia Menor.

scanner y colección Thabeat Valera
PÉRGAMO (Asia Menor, Turquía, 560 a.C. - 129 a.C - )

DELICADEZA SINGULAR DE UNA SUPERFICIE DESGASTADA

BIBLIOGRAFIA

▪ PHILIPP VON ZABER, Colección de Arte Antiguo, Museo del Próximo Oriente. Berlín: Museo de Pérgamo (1995)

▪ JACQUES BRUNSHWIG, GEOFFREY LLOYD, El saber griego. Madrid: Akal (1996)

ENCICLOPEDIA ONLINE

Pergamon Museum

MEDIATECA

Museo Pergamo Berlín

PÉRGAMO
PASADO Y PRESENTE

"La cultura neolítica de Sesko y Dimini en Tesalia (IV-III milenio A.C.) y el desarrollo de la civilización minoica en Creta entre 2500 y 1400 A.C. marcan la historia de la península helénica antes de la llegada de los pueblos indoeuropeos (aqueos) a principios del milenio II milenio A.C. (hacia 1900 A.C.). Ellos impusieron a los habitantes indígenas una forma de superioridad política que determinó la afirmación de la civilización micénica entre 1600 y 1150 A.C. El movimiento de pueblos que, desde 1200, se registró en la cuenca mediterránea, supuso la llegada de los dorios a la península griega hacia 1100 A.C. El alfabeto griego, capaz de representar con una veintena de signos cualquier expresión del pensamiento humano, se tomó prestado de la escritura fenicia; pero la adaptación de ese instrumento, que desde hacía siglos usaban las lenguas semíticas, a las exigencias de una lengua indoeuropea como la helénica fue una operación genial. Del mismo modo puede decirse que la sabiduría no fue prerrogativa de los griegos -no hay que olvidar, por ejemplo, los libros sapienciales de la Biblia-, pero la filosofía (philos sophia = amor por la sabiduría o por el saber) como ciencia que estudia la naturaleza y el hombre y su relación, ora tensa, hora fértil y a menudo mediatizada por la reflexión sobre lo divino, es una creación que les debemos a ellos. ¿Quién recuerda el nombre de algún filósofo anterior a Tales de Mileto? Esta helenizada ciudad de Mileto, en Asia Menor, fue centro esencial y encrucijada de intercambios comerciales y culturales entre los hombres del este y el oeste. El legado helénico contiene, en esencia, muchas "cosas del hombre", siempre a caballo entre ejemplaridad singular e historicidad general, entre la identidad o conciencia de las propias posibilidades ( con un cierto atisbo de sentido de superioridad) y el generoso reconocimiento de que los demás también existen, es decir, una asunción de la alteridad."

▪ PHILIPP VON ZABER, Colección de Arte Antiguo, Museo del Próximo Oriente. Berlín: Museo de Pérgamo (1995)

CEFISODOTO

2011-10-19T14:55:00.000-07:00

scanner y colección Thabeat Valera

Grecia, y sobretodo Atenas, fue y sigue siendo la mejor representación del clasicismo, junto con Roma, pero mucho más y antes que ésta. Y así fue incluso después de que se descubrieran otras realidades muy alejadas del período clásico en el espacio y en el tiempo: Cnosos, Thera, Micenas, Troya, Delfos, Olimpia, y también Termos, la isla de Egina, Mesenia, vecina y enemiga de Esparta, Olinto, en su península calcifica o, en tiempos más recientes, las tumbas reales macedonias de Vergina. Así, a pesar de la evidente complejidad del "fenómeno griego", de sus orígenes, de su desarrollo histórico y de sus contaminaciones culturales (el vecino Oriente, Egipto, los Balcanes)), la idea que prevaleció fue la de un movimiento creativo autónomo, absoluto y cristalino: una especie de "milagro griego", del cual toda la civilización occidental iba a ser deudora para siempre.

El arte de los griegos se mantuvo durante largo tiempo ligado al mundo de los dioses; incluso cabría decir que siempre lo estuvo y no de distinta manera que los milenarios modelos orientales. Fue, en efecto, un arte impregnado de valores religiosos; pero, a diferencia de los modelos en los que podían inspirarse, el gran mérito innovador de los griegos, no siempre reconocido por los estudiosos modernos (que insisten más bien en el perfeccionamiento de las técnicas) fue la reducción del arte a la dimensión humana, la humanización de las figuras y personajes: fue éste un proceso que, al acercar las obras artísticas a los hombres, abría su mente y los educaba en el marco de las nuevas sensibilidades. Por todo lo expuesto hasta aquí, los antiguos helenos y su cultura corren el riesgo de desaparecer o de permanecer en un rincón de sombras, permaneciendo en circulación en un ámbito reducido y conceptualmente aproximado.

Retrato de la diosa atenea tocada con el yelmo; se trata de la copia de una estatua del escultor ateniense Cefisodoto, padre de Praxíteles. Siglo IV A.C. Irene y Pluto (Paz portando la riqueza) es su escultura más importante, y que corresponde a un encargo para los dos congresos panhelénicos por la paz (374 A.C.)

WADI MATHENDOUS

2011-10-15T15:16:00.000-07:00

scanner y colección Thabeat Valera

VIII-VII milenios A.C. Jirafas. Relieve rupestre. Mathendous (Libia).

A finales del Paleolítico, en las regiones eurasiáticas ocurrió un fenómeno inesperado: se produjo un rápido cambio climático del que aún se desconoce la causa, aunque existen varias teorías. El cataclismo ecológico, que varias mitologías denominaron diluvio universal, dio lugar a perturbaciones radicales. Cuando a finales del Pleistoceno el cambio climático comportó una modificación de la fauna, el hombre se adaptó a la nueva situación. Las excavaciones arqueológicas han puesto de manifiesto características distintas entre los hábitats de época Paleolítica, y los siguientes, de época Mesolítica. Por lo que se refiere al Meseolítico, en Europa abundan los restos de asentamientos antrópicos en pequeñas cuevas, con un reducido hogar, y huesos de animales de tamaño pequeño o mediano.. El campamento paleolítico, por el contrario, suele estar caracterizado por restos de grandes hogares y numerosos huesos de grandes animales.

VIII-VII milenios A.C. Elefante. Relieve rupestre. Mathendous (Libia).

Otro aspecto de la transformación ocurrida a raíz del cambio climático es de carácter ideológico. Aquella verdad absoluta sintetizada en el concepto dualista, la fe en la filosofía que se había impuesto durante más de treinta mil años y que parecía eterna e indiscutible, al faltarle su principal elemento, el "epos" de la lucha del hombre con los grandes animales, ya no tuvo sentido; se derrumbó así una creencia que había estado en vigor durante un período muchas veces más dilatado que el tiempo que nos separa del principio de nuestra época. La verdad absoluta, la religión universal, se esfumó de repente y el hombre se encontró en medio de un vacío espiritual. Necesitó algunos milenios para reconstruir una ideología propia, atravesando, durante el Mesolítico, un período de expresión intelectual decadente. Salvo en algunas zonas donde se conservó una tradición paleolítica en declive, llamada epipaleolítica, posiblemente marcada por la huella de una región arcaica que ya no tenía demasiado sentido en el nuevo contexto.

VIII-VII milenios A.C. Felinos. Relieve rupestre. Mathendous (Libia).

En Valcamonica, las grandes figuras de los alces de Luine, del período Protocamuno, constituyen una expresión epipaleolítica, es decir, una manifestación de tipo paleolítico tardía y agotado debida a un grupo marginal que durante el período Mesolítico siguió, casi por inercia, la tradición del Paleolítico, pero sin la abundancia de asociaciones ideográficas ni los profundos contenidos filosóficos del arte de las cavernas. Fenómenos paralelos se produjeron también en la península ibérica, en la zona escandinava, en Turquía, en el Próximo Oriente y en el norte de África.

ROLAND TOPOR

2011-10-12T21:26:00.001-07:00

scanner y colección Thabeat Valera

La Planete Sauvage (contra y portada)

LP, Bande Sonore Originale du film, Pathe Marconi, 1973

ilustración Roland Topor

El pase de Laloux en España fue posible a través de las pequeñas puertas de las eruditas filmotecas. La Plantete Sauvage (1973), fue presentada en cinta VHS y subtitulada en español, Planeta Salvaje. Sus restos en habla castellana aun siguen localizables en los sótanos de la filmoteca Papaya Verde de Barcelona. Bajo esta perspectiva, Laloux es hoy, tan sólo un lustro después de su desaparición, una leyenda viviente en la contemporánea historia de la animación. Su escueta biografía, notas relativas a la vida y obra, se sitúa desde el conocimiento precario de sus obras, como si hubieran quedado industrial y artísticamente desparramadas a modo de restos de un apocalíptico naufragio o de una mala revolución, ya sólo queda, a cierto nivel de importancia artística, el género que, debe reconocerse así, dio la mayoría de obras maestras, con una creatividad palpable, pero que ahora aparece desprovista de sus grandes artistas. Cabe subrayar los estamentos principales de la animación, sus rasgos, caracterizados principalmente por el grafismo narrativo. Seguramente se ignora el absoluto respeto de los dibujantes hacia esta herencia cultural, el cuidar la fuerza narrativa antes que la mera estética de la ilustración. En este contexto cabe contemplar la belleza de los pictogramas de estos excelentes narradores gráficos, a través de un alto nivel expresivo, sin la más mínima concesión a ornamentaciones superfluas. Los últimos toques los está dando el polifacético Roland Topor, con una temática asentada principalmente en la innovación del desfile de horror gótico. Las conquistas ilustrativas de Topor se centran en el espíritu de ruptura de tabúes. Su dibujo contiene escenas totalmente degradantes, perniciosas, retrógradas e inmorales, difíciles de colar en el cine comercial. Un grito de infinito horror cae sobre los excesos enfermizos de los países que participaron y dirigieron la Guerra Fría. La Planete Sauvage pasea sus húmedos ochenta minutos de fauna y flora, de inacabable derroche de imaginación. Destaca por implantar escenarios fantásticos y la ubicación de temas eternos, destinados a justificar singulares recursos temáticos y narrativos con el que se observa al ser humano mediante una vitalizada descripción naturista en las lineas.

ANNEXUS QUAM

2011-10-12T21:20:00.000-07:00

scanner y colección Thabeat Valera

Annexus Quam

LP, Osomose, Ohr (1971), Wah Wah Records (2008)

diseño original ¿?

diseño reedición Txarly Brown

Jordi Segura, alias Zeta, fundador y director artístico de Wah Wah Records, es el responsable de reconstruir este tipo de fornido, la suculenta edición, en estado original, troquel incluido, del desplegable piramidal de Annexus Quam; una banda desconocida de krautrock de los primeros años setenta aparecida en el catálogo de Ohr. Txarly Brown es el diseñador responsable de reconstruir el patrón: las más lujosas, elaboradas y bizarras portadas desplegables jamás realizadas, ahora reeditado en sus 500 limitadas copias. Que haga un prologo de la tienda de coleccionismo Wah Wah Discos y su sello musical, Wah Wah Records Supersonic Sounds, lleno de entusiasmo es bien fácil, sólo con decir el nombre de Raúl García, alias DJ Zero, aunque retirado del servicio activo de dicha tienda, es de sobra conocido y no necesita presentación. Solo cabe constatar la personalidad de Shakira Benavides, alias DJ Shakira y Lucius Works Here, cofundadora de Wah Wah Discos. Necesito alimentarme de nuevo. Aquí están las sólidas cachas femeninas de Shakira: música electrónica de autor, luminosa, paisajista y orgánica, que a veces suena a folk rock místico de principios de los años setenta, el viejo bagaje del groove, incluso pop de cámara o música de librería. El resto es de tipo literario como lecturas sobre meditación y psicología jungiana; el fuerte amor por la naturaleza y el cosmos, a su vez por asuntos científicos y fantásticos como la teoría de cuerdas, la proporción áurea o la física cuántica. Todo esto mezclado como un cocktail, junto a su afición a cazar grabaciones de campo, en un período de aislamiento e introspección, con la distinción de sonar a ella misma directo, atreviéndose con nuevos estilos en su maleta, al apartarse de la escena de música negra barcelonesa, distorsionada en un ghetto para elitistas sin la ley del sol en el rostro. Esta alienígena esta atrapada por una inverosímil, gigantesca bio-computadora que la induce a soñar. De la misma forma que soy prisionero de mi estudio, rodeado de libros, atmósfera cargada de multitud de criaturas inimaginables, mundos apocalípticos y galaxias lejanas, que me ayudan a mantenerme vivo.

PHILIPPE DRUILLET

2011-10-12T21:17:00.001-07:00

scanner y colección Thabeat Valera

Le frisson des vampires (portada)

LP, BSO 1971, Finders Keepers, 2009

ilustración Philippe Druillet

No sólo los clásicos de los cómics como Mickey Mouse o Thimble Theatre Starring Popeye sufren el olvido o el menosprecio de los editores. Ocurre también en nombres como Philippe Druillet. El sello de Andy Votel, Finders Keepers, había re-editado la BSO de Le frisón des vampires (1971), olvidándose del autor de esta colorida y original cubierta. Y casi nadie ha recordado esta vertiente del cartel diseñado por Druillet para el film de su amigo Rollin. Pues resulta que aquí también tenemos como referentes locos de esos que, chapuza a chapuza, transforman el carro de papá en un palacio sobre ruedas. Así es. Cada cual piensa a su manera. Los montajes a lo grande ya no deberían sorprenden a casi nadie. Ni por una buena causa, ni por una causa muy particular. Son muchos retornos, encuentros y reagrupaciones que por cansancio, han disminuido la capacidad de sorprendernos. Avanza la comprobación de que la creatividad artística se halla en crisis desde el pasado milenio. Prefiero un superhéroe sin trucos, ni poderes. Muy humano, vamos. Y situado en un París de decorado por un momento emborrachado de todos esos pensadores, y arquitectos del arte. A este respecto, convendría recordar a Philippe Druillet (fundador de Les Humanoides Associes / Metal Hurlant en 1974) uno de los autores más asfixiantes, sorprendentes, y alienados de los que uno pueda hallar en la historia del podrido cómic subterráneo. Existe otra cubierta de Jimi Hendrix, Electric Ladyland (1974), ilustrada por Druillet, que también sirvió como cubierta para el número 103 de la revista Rock & Folk. Es en dicha revista donde comienza a publicar La Nuit (1976). Y de repente, cuando ha llegado a la mitad de la historia, pierde a su mujer Nicole. Esto se reflejará claramente en La Nuit (1976), que en su segunda mitad se convierte en una oda bárbara. No es la primera vez que afirmo que lo más increíble, extraordinario y fantástico que ha pasado por mis manos han sido las obras de Druillet. "La Enfermedad y la Muerte hacen cenizas de todo el fuego que por nosotros ardió…" No parece fácil encontrar elementos que hagan atractiva la literatura sobre dibujantes, olvidándose que tanto sus dibujos como sus cómics fueron, durante los años setenta y ochenta, obras de lenguaje y contenido sumamente adulto, ricas en densidades, que difícilmente podían ser apreciadas en toda su amplitud y profundidad por las mentes infantiles (o infantiloides). Sin olvidarnos que se publican tantos cómics sin interés alguno y con un bajísimo nivel de ventas. En la jerarquía del Arte el cómic vendría a estar cerca del culo.

MAGRITTE

2011-10-12T21:13:00.000-07:00

scanner y colección Thabeat Valera

Dreams (portada)

LP, Dreams, Columbia (1970)

pintura Magritte, título Golconde (1953)

En los clásicos y en los modernos, hallaremos muchas veces una forma de iluminación suave, sin contrastes violentos, que recuerda en cierto modo las características de la luz frontal. Casi todas las Vírgenes pintadas por los pintores del Renacimiento ofrecen esta forma de iluminación. Entre los modernos también existe la pintura ingeniosa y provocativa del belga René Magritte. No, no es una luz frontal propiamente dicha, sino luz difusa. Magritte, a través del surrealismo de transparencia viva, pretendía forzar al observador a hacerse hipersensitivo a su entorno. Muchos pintores modernos, en su afán de pintar sólo luz, dibujaron y pintaron verdaderamente con colores planos de iluminación, Van Gogh, Matisse, Modigliani y Utrillo. Diríamos entonces que la luz de Magritte es otra, aunque va vinculada a ideas de modernidad, de impresionismo y decorativismo. La banda de culto, Dreams, utilizó para su álbum debut la pintura Golconde (1953) de Magritte, manoseada por el grafista de la cubierta: los hombres con traje que aparecen en la pintura original serán substituidos por los ilustrados miembros de la banda Dreams. Los Brecker (Randy y Michael) querían triunfar en esto de la música. ¿Todo quedó en sueños? No. Sus temas son extraordinarios. Las voces de Edgard Vernon son de una gran característica especial. Jazz, funk, soul, vientos y guitarras y algo de psicodélia a lo groovin. El álbum que no te deja indiferente. Y, para colmo, la cubierta, que es para ponerle un marco y a la pared. ¿Qué más se le puede pedir a un álbum debut?, ¿John Abercrombie (Stark Reality) en la guitarra?, también lo tiene. Y Billy Cobham en la batería. Y Jeff Kent en los teclados, la guitarra, la voz y la composición.

DAVID AXELROD

2011-10-12T21:10:00.000-07:00

scanner y colección Thabeat Valera
David Axelrod (contra y portada)

LP, Songs of experience, Capitol (1969)

foto y diseño ¿?

Me inicié en el grafismo y en las técnicas de la impresión a principios de los noventa, esto se debía en parte en mi intriga en cuanto a pigmentos, resinas y materias, con apariencia, olores, texturas, y nombres atrayentes y embriagadores, sin perder el ángulo de la tipografía. Cursé los estudios de Artes y Oficios del Libro. Entre las materias que aprendí cito la colorimetría, la tipografía, la litografía, la fotomecánica, el offset, y los perfeccionamientos en el fotograbado y la fotoreproducción. Me intruse en aquel viejo oficio, con la ayuda de los fotocromistas, retocadores fotográficos y pintores, aquellos que trucaban la fotografía de bodegón a través de la iluminación superior, punto de trama y aberración de croma (menos diafragma, control de presión, control de opacidad, cerrar negros, abrir blancos…) Las aplicaciones fotográficas son infinitas. Las gotas frescas de un producto, para su publicidad, se falseaban a través de agua mezclada con glicerina (hoy día se hace con superglue). Precisionismo, fotorealismo e hiperrealismo; disciplinas para aproximarse a la realidad extrema. Me interesaban las primeras técnicas de edición digital de Bruce Fraser, el calado de máscara, las curvas de tableta... Más adelante acabaría por conocer a Xavi Carreras (Haut Touch), un verdadero pionero del retoque fotográfico en España. Hay unas técnicas que se pueden aprender si se pone en ello un mínimo de atención. Lo demás es cuestión de capacidad de cada cual, o, si se quiere, de eso que llaman talento. Así que es normal que para este escrito escogiera unas originales carátulas. Voy a poner solo un ejemplo entre los inmortales que pierden poder y los mortales que realmente aspiran a la inmortalidad. Quien más se acercó a Füsli fue William Blake. En cuanto a Gnósico, era más poeta místico que pintor en el sentido tradicional del término. Sus cuadros eran también esbozos poéticos o pinturas mentales de su filosofía universal. Blake trataba de descubrir y salvar el alma en el caos de la creación material. No podía negar su dependencia directa de la teosofía del místico Emanuel von Swedenborg. Quien está tan apunto de perder el equilibrio, o muere o enloquece. El sueño de la razón produce monstruos. Así se explica también que lo haya redescubrierto AXE (David Axelrod). Una advertencia tan solo: mis intenciones ideológicas son las mismas. Me hago responsable de la información que aparece impresa dentro de los cuadernos apaisados, y no me extenderé sobre hipotéticas informaciones vertidas desde la red. Es una verdadera pena que no venga indicado el responsable gráfico de la portada y su contra (que bien podría colar como portada segunda). En el interior de Songs of experience (1969), sí vienen impresos los poemas de William Blake. Es mejor algo que nada. Sin impreso, Songs of experience se escucharía cómo si fuese una película de arte y ensayo... o el corto de un principiante que solo ha visto cine de Ingmar Bergman.

TOMY MEEVIWIFFEN

2011-10-12T16:13:00.001-07:00

scanner y colección Thabeat Valera

Rolling Stones (contra, portada e interiores)
LP, Their satanic majesties request, London (1967)
foto Michael Cooper
ilustración Tomy Meeviwiffen

Hasta entonces, la impresión era entendida como aquella que queríamos plasmar en plano pero, los Rollings Stones, que se las sabían todas, se habían marcado un éxito editorial. Y en esta ocasión a costa de uno de sus más baluartes, una excelencia óptica que hallamos en esta esmerada edición en rústica, ¡su fotoretrato impreso en holográfia! Bueno, bueno, bueno. La cosa se está moviendo. Parece ser una visión reinventada en sus tres dimensiones, donde los colores y sus formas, quedan proyectadas como un sueño suspendido en el aire. Experiencia y vanguardia. Y en su interior, se nos muestra una espectacular galería de ilustraciones que completan esta magnífica edición. Mis primeros trabajos artesanales, como tipógrafo e impresor offset, se inician en rudimentarios talleres cuyos adelantos tímidos se remontaban en aquellos duros años de postguerra, a través de la dactilocomposición y ensayos en fotocomposición y afianzamiento en impresión offset. Esto ocurría en mi segunda residencia, el curro, donde acababa metido en la serigrafía, la flexografía, el stamping, la encuadernación y los acabados (corte, troquel, hendidos, relieves) tampoco se olvidaban algunos detalles, como la gramática (de la voz al libro). Por fin decidía el control ajustado de mi trabajo, pues, trataba de encarar así el contenido especifico, el ritmo del tecleteo, de la inspiración / información / estilo. Toda obra de arte está determinada en primer lugar por los materiales de que el autor pudo disponer, y por su habilidad para manipular esos materiales. De modo que sólo cuando se hayan evaluado a fondo las limitaciones impuestas al autor por sus materiales y sus condiciones sociales podrán comprenderse adecuadamente las preocupaciones estéticas y el lugar del arte en su historia. En el tira y afloja entre el arte y la ciencia, frecuentemente se ha hecho poca alusión a la fidelidad de su reproducción. En el siglo diecinueve los intelectuales poseían imprentas, demostrando la nobleza del arte de los impresores. La impresión de la portada, la cubierta (musical, literaria…) contribuyó a mejorar el oficio de las artes gráficas y el coleccionismo. Los pigmentos no son sencilla y únicamente color, sino sustancia con propiedades y atributos específicos, sin olvidar entre éstos el precio. Y es que, ya se sabe, el editor, más que males de cabeza, lleva una bala tan cerca del corazón que un mal susto podría hacerle estirar la pata, ipso facto.

MICHORO YA

2011-10-12T11:42:00.006-07:00

Arte rupestre en Kondoa. Fotografía de David Coulson

scanner y colección Thabeat Valera
MICHORO YA (30.000 a.C. - 19.000 a.C)
LAS FASES MÁS RELEVANTES DE LA HISTORIA DE LA TIERRA

BIBLIOGRAFIA

▪ IGNACIO DE LA TORRE SÁINZ, Humanos en África. Madrid: Akal (2008)

ENCICLOPEDIA ONLINE

Kondoa Unesco

MEDIATECA

Arte Rupestre en Izilwane Sur Africa

KONDOA
INICIOS DEL HOLOCENO

"Kondoa, Tanzania, se ha hallado una secuencia de este tipo que se prolongó durante milenios; todas las figuras pertenecen a una misma fase, que se remonta a finales del Pleistoceno o a inicios del Holoceno, y a la cual se le conoce una antigüedad de catorce mil a ocho mil años. Michoro ya serie de cerca de 160 cuevas dispersas sobre un área de 2.336 km2 con pinturas que representan personas, animales y escenas de caza que van desde la Edad de Piedra Media a la Edad de Hierro. Por los datos que se poseen, parece debida a un horizonte de recolectores y no de cazadores; a un pueblo cuya alimentación era principalmente vegetariana y cuyas costumbres comprendían un considerable consumo de estupefacientes. A menudo la dieta vegetariana favorece el uso de drogas, como lo demuestran claramente la temática y el estilo del arte visual. Tipologías análogas se han encontrado en conjuntos de arte rupestre de zonas del Sáhara, en el norte de África; de Kimberley, región del norte de Australia; del sur de Texas, del norte de México y de otras zonas del planeta. Estos conjuntos son obra de pueblos cuya dieta se basaba principalmente en los vegetales, por lo que se denominan recolectores. Este arte se desarrolla durante el Holoceno, hace doce mil años, y por lo tanto es normalmente posterior al arte paleolítico."

▪ IGNACIO DE LA TORRE SÁINZ, Humanos en África. Madrid: Akal (2008)

Arte rupestre en Kondoa. Fotografía de David Coulson

LA PILETA

2011-10-12T11:30:00.001-07:00

scanner y colección Thabeat Valera

En el arte de los cazadores arcaicos de Europa y Australia, las superposiciones parecen reflejar la utilización de una misma superficie durante varias generaciones para completar y reforzar los mensajes. Con frecuencia , distintas manos repiten los mismos signos y figuras. En muchos casos y en varias zonas, desde la cueva de La Pileta, en Benajoán (Málaga) al Gobustán, en Azerbaiján, la acomulación de grafemas continúa en periodos posteriores. Quizá expresan en ocasiones fenómenos de reflejos condicionados.

EL JUYO

2011-10-12T11:19:00.000-07:00

scanner y colección Thabeat Valera

En la cueva de El Juyo, en la zona cantábrica (Igollo de Camatgo, Santander), se descubrió otro santuario paleolítico, de alrededor de catorce mil años, posterior en más de veinte mil años al de Har Karkom. En él hallaron una sala con un cúmulo de piedras, al que llamaron “altar”, y una piedra de doble apariencia, con una cara antropomorfa por un lado y zoomorfa por el otro. Vuelve a repetirse la asociación hombre-animal, fórmula sintáctica habitual del arte paleolítico en el que, además de las asociaciones mencionadas, se hallan presentes figuras de seres antropo-zoomorfos.

CUEVA DE LA PEÑA

2011-10-12T11:05:00.002-07:00

scanner y colección Thabeat Valera

Período Solutense, c. 18.000 años BP. Figura antropomorfa. Pintura rupestre. Cueva de la Peña, Candamo (Asturias).

Los yacimientos de arte rupestre suelen denominarse “santuarios naturales” para distinguirlos de los verdaderos santuarios, en los que las formas y estructuras son obra intencionada del hombre, o lo son por lo menos en parte. Si hemos de ceñirnos a lo que se sabe en la actualidad, estos últimos, que deben considerarse como pertenecientes al Paleolítico, y tienen por lo tanto más de doce mil años son muy raros.

En la estructura gramatical del arte se encuentran tres tipos de grafemas: pictogramas, ideogramas y psicogramas. En sus distintas categorías el arte prehistórico consta de un total de cuatro tipos de pictogramas: antropomorfos, zoomorfos, topográficos y tectiformes y objetos. Los ideogramas se dividen en tres tipos: anatómicos, numéricos y conceptuales. Estos tipos comprenden la casi totalidadde los grafemas que figuran tanto en el arte rupestre como en el arte mobiliar de todo el mundo. Los psicogramas aparecen sobretodo en el arte de los cazadores arcaicos, pero por ahora se conocen demasiado poco para poder establecer su tipografía. En realidad, puede afirmarse que la temática del arte prehistórico es extremadamente limitada.

COVACIELLA

2011-10-12T10:57:00.002-07:00

scanner y colección Thabeat Valera

Período Magdaleniense Inferior/Medio (pigmentos del bisonte datados en 14.260 y 14.060 años BP) Pintura, grabado, alisados y estriados perimetralmente a modo de nimbus aureus. Panel principal, cueva de Covaciella, Puertas (Asturias).

La asociación de animales e ideogramas se repite con concretas analogías en todos los pueblos cazadores arcaicos. La figura animal aparece en calidad de tema, mientras los ideogramas, son la idea que concierne a tales temas. Por el contrario, en el arte de los cazadores evolucionados y de otras categorías aparecen elementos que reflejan una mentalidad completamente distinta. Las asociaciones de los cazadores evolucionados son más narrativas, más veristas, menos abstractas.

Período Magdaleniense Inferior/Medio. Detalle de la giba del bisonte pigmentos de la giba, datados en 14.060 años BP. Panel principal, cueva de Covaciella, Puertas. (Asturias).

TITO BUSTILLO

2011-10-12T10:44:00.002-07:00

scanner y colección Thabeat Valera

Período Magdaleniense. Caballo. Pintura rupestre. Galería de los Caballos, cueva de Tito Bustillo, Ribadesella (Asturias).

Desde principios del Paleolítico Superior, es decir, hace alrededor de treinta y cinco mil años, el culto a los muertos muchas veces supuso, ante todo, una exaltación a la vida. Pintar (untar) al cadáver con ocre rojo, dándole el color de la sangre, o servirle la comida, son actos que hablan más de la vida que de muerte. Son emblemáticas, en este sentido, las representaciones vulvares (símbolos de la vida) sobre el cuerpo de figuras de presas de animales (es decir, de animales que se mataban y consumían como alimento), de Tito Bustillo y otras cuevas de la zona franco-cantábrica.

Vulvas y torso femenino de perfil con su vulva de frente en posición pubiana. Dibujo rupestre. Camarín de las Vulvas, cueva de Tito Bustillo, Ribadesella (Asturias). En unos grabados rupestres de cazadores arcaicos aparecía un símbolo vulvar que algunos milenios más tarde alguien interpretó y explicó añadiendo al lado de la figura de una pequeña mujer realizada en un estilo distinto, característico del período Neolítico.

EL PINDAL

2011-10-12T06:25:00.001-07:00

scanner y colección Thabeat Valera

Período Soluteno-Magdaleniense, c. 18.000 – 15.000 años BP. Representaciones esquemáticas de figuras femeninas. Pintura rupestre. Cueva de El Pindal, Pimiango (Asturias).

CUEVA EL CASTILLO

2011-10-12T06:20:00.003-07:00

scanner y colección Thabeat Valera

Período Magdaleniense, c. 19.000 – 11.000 años BP Mano en negativo. Pintura rupestre. Cueva de El Castillo, Puente Viesgo (Cantabria).

Las clasificaciones tipológicas del arte rupestre prehistórico han permitido definir una serie de características que también comparten otros tipos de arte prehistórico mueble y no mueble. Según el tipo de economía de las sociedades productoras de arte, se han establecido cinco categorías correspondientes a cazadores arcaicos, recolectores, cazadores evolucionados, pastores y ganaderos, y pueblos de economía compleja. En el área europea y mediterránea el arte paleolítico, que corresponde a la Edad de la Piedra Antigua en otras regiones, sólo abarca dos de la primeras citadas categorías. Los cazadores evolucionados, los pastores y los pueblos de la economía compleja poseen sus propias características que se reflejaron en el arte posterior al Paleolítico, es decir, de hace doce mil años.

Bandas de puntos rojos. Pintura rupestre. Cueva de El Castillo, Puente Viesgo (Cantabria).

HAR KARKOM

2011-10-12T06:07:00.001-07:00

scanner y colección Thabeat Valera

El santuario más antiguo que hoy en día conocemos se descubrió en Har Karkom, en la montaña de un pequeño valle semioculto del desierto israelí del Negev, al norte de la península del Sinaí. Se le han atribuido de treinta mil a cuarenta mil años de antigüedad por los utensilios de sílex que en él se hallaron, y se conoce también como yacimiento HK86B. Está rodeado por varios asentamientos de la misma época y domina un inmenso panorama que abarca valles y colinas limitados por cadenas montañosas que se encuentran a unos setenta kilómetros en dirección este. Es uno de los primeros ejemplos de lo que ya hemos definido como “arte ambiental”.

Har Karkom, que se convirtió en un gran lugar de culto, en una montaña sagrada de la Edad de Bronce, está situado en una de las principales zonas que desde tiempos inmemoriales ha unido África con Asia y el resto del mundo. También comprende algunos yacimientos de sílex de excelente calidad. De allí se extraída y almacenada, ya desde el Paleolítico Inferior, la materia prima fundamental del Paleolítico, y cabe pensar que fue precisamente la abundancia y calidad de sílex una de las razones por las que el hombre se sintió atraído por ese lugar.

FERNANDO LABRADA MARTÍN

2011-10-06T21:28:00.000-07:00

Estudio de artista, de Fernando Labrada, 1923. Óleo sobre lienzo (71 x 95cm)

scanner y colección Thabeat Valera
FERNANDO LABRADA MARTÍN (Periana, Málaga, 1888 - Madrid, 1977)
PINTOR, GRABADOR Y RESTAURADOR DE LA TERCERA ÉPOCA

"Fernando Labrada Martín se forozó su identidad en la Escuela de Bellas Artes de Málaga, siendo discípulo de Antonio Muñoz Degrain en la asignatura de paisaje, y de Moreno Carbonero en la de dibujo del natural. En 1909 se trasladó a Roma gracias a una pensión del Estado, lo que le lleva a introducirse en el Renacimiento Italiano. Expuso en Francia, Italia y Alemania, donde consiguió numerosos galardones en exposiciones nacionales e internacionales. A su vuelta a España, en 1913, se dedicó a la enseñanza, y llegó a ser catedrático de la Escuela de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. Fue miembro, además, de las Academias de Bellas Artes de Málaga, Sevilla, Barcelona, Pontificia de Roma y Brasileña. Entre 1948 y 1952 dirigió la Academia de España en Roma. Mantuvo una vinculación muy estrecha con el Museo del Prado como vocal del Patronato desde 1952."

▪ MANUEL ESPADA BURGOS, Buscando a España en Roma.Madrid: Lungwerg (2006)

BIBLIOGRAFIA

▪ MANUEL ESPADA BURGOS, Buscando a España en Roma.Madrid: Lungwerg (2006)
▪ FRANCISCO CUENCA, Museo de pintores y escultores andaluces contemporáneos. Madrid: Valladolid: Gráficas Andrés Martín (1993)

ENCICLOPEDIA ONLINE

Fernando Labrada - Museo del Prado

Retrato, de Fernando Labrada Martín, 1922. Óleo sobre lienzo (32 x 27cm)

Cabeza de estudio; retrato de su mujer, de Fernando Labrada, 1922. Óleo sobre lienzo. (21 x 16cm)

FRANCISCO SORIA AEDO

2011-10-06T15:19:00.000-07:00

scanner y colección Thabeat Valera

Entre los artistas granadinos formados en los talleres locales de principios de siglo XX, está Francisco Soria Aedo (Granada, 1898 - Madrid, 1965), que se inició con el dominio de la composición, del dibujo, la elegancia cromática y sobre todo la habilidad para plasmar la psicología del retratado de la mano de su maestro López Mezquita.

Obtuvo importantes premios, como la segunda medalla en la Exposición Nacional de 1924 por su obra Tipos árabes y la primera en la Exposición Internacional de Barcelona de 1929 por un óleo titulado "Nochebuena en la aldea". Fue catedrático de colorido en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. Su obra que esta representada en el Museo de Bellas Artes de Sevilla y el Museo de Bellas Artes de Granada, presta especial atención a la representación de tipos populares andaluces, castellanos o marroquíes, siendo característica la gran riqueza cromática y los efectos de luz plenamente conseguidos.

La obra que se incorpora a los fondos del Museo, está dentro de estas líneas: véase el retrato de una chica, "Joven con mantilla", 53 x 48 centímetros, que por sus dictámenes de la incipiente burguesía granadina, creará obras para la decoración de las nuevas viviendas que se están construyendo en la ciudad, los temas preferidos serán paisajes, escenas de género, vida cotidiana y retratos. Esta pintura, inclusive otras como "Campesinos", 330 x 230 centímetros, es parte de ese realismo de corte costumbrista que impregna la pintura de la primera mitad del siglo XX.

WONDERWERK CAVE

2011-10-02T15:14:00.002-07:00

Fragmentos de Wonderwerk Cave publicados en 1980. San Bushman Art.

scanner y colección Thabeat Valera
WONDERWERK CAVE (2.000.000 a.C. - 10.000 a.C.)
CLARA EXISTENCIA DE HOGARES EN LOS NIVELES ACHELENSES

BIBLIOGRAFIA

▪ IGNACIO DE LA TORRE SÁINZ, Humanos en África. Madrid: Akal (2008)
▪ LUIS PERICOT GARCÍA, MIQUEL TARRADELL (INSTITUTO DE ESTUDIOS AFRICANOS), Manual de Prehistoria Africana. Barcelona: Instituto de Estudios Africanos (1962)

ENCICLOPEDIA ONLINE

Wonderwerk Cave

MEDIATECA

Ancient Rock Art

WONDERWERK CAVE
RELLENOS KÁRSTICOS

"En la Provincia de El Cabo hay piedras pintadas que proceden de depósitos fechados en 7.000 años, si bien recientemente restos de la cueva de Wonderwerk, al norte de la provincia, han hecho remontarse las fechas probadas a, como mínimo, hace 10.000 años. No estaban producidas accidentalmente por ninguna otra actividad. En el sur de África no hay cenizas volcánicas en los sedimentos, así que la tarea de fechar las capas se vuelve más complicada. En Wonderwerk se aplicaron dos tipos de datación. Se usó el paleomagnetismo, midiendo cuidadosamente las inversiones del campo magnético terrestre en medio centenar de muestras, para cotejar con series conocidas. Y también se aplicó la datación por entierro cosmogénico, en la que se miden cuidadosamente las cantidades de isótopos de Berilio-10 y de Aluminio-26 para fechar cada una de las capas. Treinta años de laboriosos estudios de datación en una de las cuevas más singulares jamás exploradas por el hombre acaban de rendir frutos. Científicos de la Universidad de Toronto, de la Universidad Hebrea y del Museo McGregor anunciaron haber hallado en las capas más antiguas evidencias de que antepasados del hombre vivieron allí ¡hace dos millones de años! Esta es la más temprana evidencia de una ocupación intencional de una cueva por antepasados del hombre. En aquellas remotas fechas, el sur de África era residencia de varias especies de homínidos, pero según los expertos, el que más probablemente talló aquellas pequeñas piedras para formar hachas fue Homo habilis. Si se confirman las fechas reportadas, la cueva de Wonderwerk, situada entre los pueblo de Danielskuil y Kuruman, unos 100 kilómetros al sur de la frontera con Botswana, se convertirá en un todavía más importante foco de investigación paleoantropológica."

▪ LUIS PERICOT GARCÍA, MIQUEL TARRADELL (INSTITUTO DE ESTUDIOS AFRICANOS), Manual de Prehistoria Africana. Barcelona: Instituto de Estudios Africanos (1962)

Fragmentos de Wonderwerk Cave publicados en 1980. San Bushman Art.

ÇATAL HÜYÜK

2011-10-02T03:48:00.001-07:00

scanner y colección Thabeat Valera

Çatal Hüyük está ubicado en la cultura Asia menor, al sur de la península de Anatolia, más precisamente en la planicie de Konya, cerca del poblado del mismo nombre, en la actual Turquía. Este asentamiento del período neolítico y de la Edad de Bronce, data de alrededor de 7500 años A.C. en sus capas inferiores y más antiguas.

Las pinturas de Çatal Hüyük, Turquía, nos muestran al hombre y al perro cazando juntos aproximadamente 6.000 años A.C., siendo el más grande ejemplo de urbanismo neolítico en el medio Oriente. Fue importante su producción artística, emparentada con las culturas de Cukurkent, Mersín y Hacilar. En su apogeo este asentamiento cubría 13 hectáreas, demostrando una elevada prosperidad para su época y debía albergar alrededor de un millar de familias, es decir, una población de unas 5000 personas.

Esta ciudad prehistórica poseía una cultura relativamente avanzada así como elaboradas técnicas de fabricación de cerámica, y mantenía relaciones comerciales con puntos distantes en la península. Dentro de la ciudad se han encontrado restos de templos decorados con frescos, así como figurillas de deidades y tumbas familiares, así como numerosa otra evidencia de una compleja religión. Al haberse encontrado residuos en las excavaciones, se sabe que en las campiñas cercanas a Çatal Hüyük ya se cultivaba el trigo, el sorgo, los chícharos y las lentejas, y se recolectaban manzanas, alfóncigos y almendras. La ganadería al parecer no se practicaba, siendo obtenidos los cárnicos de la caza (ciervos, jabalíes y onagros).

MIGUEL ÁNGEL

2011-10-01T13:09:00.000-07:00

scanner y colección Thabeat Valera

"Miguel Ángel Buonarroti (Caprese, 1475 - Roma, 1564) es el gigante más alto del Renacimiento -tan sólo la grandiosa figura de Leonardo da Vinci admite parangón con la suya-, uno de esos escasos monstruos humanos que han venido al mundo con la curiosa misión de poner de relieve el acusado contraste existente entre la limitación espiritual de la gran mayoría de los mortales y las maravillosas posibilidades que la Humanidad lleva en su seno, al menos en la teoría. Si el calificativo de genio -utilizado, por desgracia, con excesiva facilidad- puede aplicarse a algún artista, no cabe duda de que ningún otro le sentará más adecuadamente que a Miguel Ángel. Lo que más choca al contemplar la naturaleza de Miguel Ángel, es ver juntos en ella dos mundos enemigos: una brutalidad material y un sereno idealismo; es una rara mezcla de violencia física y abstracción intelectual, una alma platórica en un cuerpo de atleta. Esta unión indisoluble de opuestas fuerzas, que fue, sin duda, en parte, causa de sufrimientos para él, constituye también su sin par grandeza. Todo es en ella pasión hasta la abstracción misma; y el idealismo, que para tantos artistas es causa de frigidez y de que muera la inspiración, es aquí foco ardiente de amor y de odio; es el producto de una lucha encarnizada; y el sentimiento de esa lucha es lo que comunica a su obra su carácter heroico. Miguel Ángel es el artista más representativo del Cinquecento; vive y crea en pleno esplendor renacentista. No se trata tan sólo, como en la mayoría de los grandes artistas, de un intuitivo dotado de una sensibilidad extraordinaria mediante la cual le resulten accesibles las más complicadas y esotéricas calas de conocimiento. En Miguel Ángel, mente y sensibilidad son dos poderes creadores paralelos y complementarios. Miguel Ángel encarna, en su más alto grado, el ideal del artista intelectual teorizado por Alberti, quien colocaba al pintor y al escultor a un nivel de paridad con los literatos y los sabios, emancipándolos totalmente del papel de artesanos al que se habían limitado durante el Trecento e incluso el Quattrocento. En el Cinquecento las mentalidades más abiertas dejaron de considerar la actividad artística como puramente mecánica. Es el drama creador de Miguel Ángel como artista. Una narración caudalosa, violenta, incluso agresiva. Su plástica brota como un torrente, arrasando accidentes y trivialidades. El pintor parece estar en constante pugna con la naturaleza y su contorno para arrancarle el filón de la verdad que lleva en las entrañas. Miguel Ángel se sintió irresistiblemente atraído por el arte desde muy joven. Era todavía un chiquillo cuando, con colores y pinceles representaba a San Antonio atormentado por los diablos. Miguel Ángel no daba color a ningún detalle del cuadro sin antes consultar a la naturaleza y comparar con la verdad de ésta sus propias fantasías. Solía por ejemplo acudir al mercado de pescado para estudiar las formas y los colores de las aletas y los ojos de los peces y las demás partes de su cuerpo, detalles todos que procuraba reproducir luego con el mayor cuidado en su pintura. Salvatore Quasimodo ha sabido desvelar el profundo significado de la estética miguelanesca. No deja de resultar curioso que haya sido precisamente Miguel Ángel, pintor recio y enemigo de florituras, el principal impulsor del arte manierista, con su carga de excéntrico y retórico virtuosismo. Es lo que suele ocurrir vcuando los epígonos estereotipan una estética y la convierten en rígida escuela. Miguel Ángel dejó dicho que “entre la pintura y la escultura hay la misma diferencia que entre la sombra y el cuerpo; y es menester considerar que la pintura es tanto mejor cuanto más se acerca a la estatuaria”. Fiel a este precepto, el divino decorador de la Capilla Sixtina pintó siempre un poco como si estuviera esculpiendo. Es la suya una pintura en la que se percibe en seguida la fuerza del volumen. Las figuras bíblicas o mitológicas parecen destacarse la superficie pintada como relieves tallados en mármol, ese mármol de Carrara humanizado por la amorosa y angustiada emoción creadora de Miguel Ángel Buanori."

Otros muchos contemporáneos le hecharon en cara al artista la absoluta ausencia de falsa pudibunez que se observa en la famosa pintura “Juicio Final”. Biagio da Cesena pagó cara su hueca osadía al decir que le parecía indecoroso que apareciesen en un tema sacro tantas figuras desnudas. Enterado Miguel Ángel de su estúpida opinión, pinto en el fresco – cuya tercera parte El 14 de febrero de 1564, se apagaba la vida de aquel artista inconmensurable, de aquel hombre hambriento de eternidad de quien dijo Rafael Alberti.

ALTAMIRA

2011-09-21T15:12:00.005-07:00

scanner y colección Thabeat Valera
ALTAMIRA (30.000 a.C. - 15.000 a.C)
LA GRAN SALA DE LOS VISONES

BIBLIOGRAFIA

▪ SIGFRID GIEDION, El presente eterno: Los Comienzos del Arte. Madrid: Alianza Forma (1991)
▪ ERNST GOMBRICH, Introducción a la historia del Arte. EEUU: Phaidon (1997)
▪ J.F. RÁFOLS, Historia del Arte. Barcelona: Ramón Sopena (1957)
▪ LUIS RENÉ NOUGIER, Arte Prehistórico. Barcelona: Salvat (1973)
▪ JEAN-PIERRE MOHEN, Todos tenemos 400000 años. Barcelona: Planeta (1992)
▪ FRED HOYLE, De Stonehenge a la cosmología contemporánea: Nicolás Copérnico. Madrid: Alianza Editorial (1986)
▪ FERNAND NIEL, Stonehenge. Barcelona: Plaza & Janés (1981)
▪ FRANCISCO JORDÁ CERDÁ, El arte rupestre cantábrico. Consejo Superior de Investigaciones Científicas (1954)
▪ RAOUL-JEAN MOULIN, Fuentes de la Pintura. Madrid: Aguilar (1968)
▪ MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL, Los Comienzos del Arte en Europa Central. Madrid (1989)
▪ EDUARDO IPOLL PERELLO, Orígenes y Significado del Arte Paleolítico. Madrid: Silex (1986)
▪ MUSEO DE ALTAMIRA, Museo Nacional y centro de investigación de Altamira. Cantabria: Elcta (2003)

ENCICLOPEDIA ONLINE

Museo de Altamira

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Altamira - Desde siempre para siempre

ALTAMIRA
CAPILLA SIXTINA DEL ARTE CUATERNARIO

"La Cueva de Altamira alberga una obra maestra del primer arte de la humanidad, una de las piedras filosofales de la oscuridad cavernaria, un espacio de resonancias simbólicas en la historia universal del Arte. Desde su descubrimiento en 1879, los famosos bisontes policromos atrajeron a un número creciente de personas por lo remoto de su antigüedad, su sorprendente estado de conservación, estable y cerrado como un cofre. El descubrimiento de la cueva de Altamira se produjo hacia 1868. Modesto Cubillas, un cazador de la zona, entró en ella por azar siguiendo a su perro. El propio Cubillas se lo enseñó unos años más tarde a Marcelino Sanz de Sautuola, estudioso de campos tan diversos como la entomología, la botánica, o los temas agropeacuarios, visitó por primera vez la caverna en 1875 o 1876, y ya entonces observó algunos de los dibujos de las galerías profundas. La interpretación del arte rupestre cuaternario sigue siendo objeto de vivas polémicas. ¿Por qué se hicieron estas figuras en Altamira y en otras cuevas?, ¿qué significado tuvo todo aquello?, ¿qué función cumplía el artista en la vida de estos cazadores-recolectores? Son preguntas para lasque todavía no tenemos respuestas absolutas. Aun así, reconociendo la incertidumbre de las propuestas, señalaremos algunas de las principales teorías formuladas: que su intención fue meramente el goce estético; que creían que si representaban a los animales se apropiarían de su espíritu y les resultaría más fácil cazarlos (magia propiciatoria); que expresa una mentalidad totémica; que los animales, en realidad, son símbolos que encarnan los principios sexuales masculino y femenino; que el arte rupestre sería obra de iniciados o chamanes que lo realizarían dentro de ritos o en estados alterados de conciencia. En cualquier caso, la mayoría de los investigadores piensan que el arte rupestre paleolítico formó parte del mundo espiritual y religioso de sus autores, que respondía a unas creencias y que, por tanto, las cuevas decoradas fueron santuarios en los que el hombre plasmó una concepción del mundo que se perdió en el tiempo. A lo largo de sus setenta metros de desarrollo, con sus anchuras habituales inferiores a los dos metros, alberga más de una treintena de representaciones de animales, ocho muestras de signos y varias “máscaras”. Entre los grabados mencionaremos bisontes, cabras y caballos. Entre las pinturas, citaremos el contorno de un caballo en negro, máscaras, caballos, ciervos, signos reticulados o “techiformes”, etcétera. Dos dataciones por el método de Carbono 14 AMS, de la “serie negra” de esta galería, han proporcionado unas fechas de 15.440 y 16.480 años antes del presente. En el tramo final de la neocueva podemos contemplar una muestra de facsímiles de esta galería. A la derecha, en el sentido de la visita y hacia lo que sería el fondo de la cueva, observamos sucesivamente una cierva grabada, una serie de signos tectiformes pintados en negro, un caballo y dos bisontes que han dado lugar a sugerentes interpretaciones, como la que propone la escenificación de una cópula. A la izquierda, están representados un caballo pintado con carbón vegetal y unas enigmáticas imágenes de rostros denominados “máscaras” que en las profundidades de la caverna, parecen escrutar la llegada del visitante. Más adelante, un ciervo grabado se mimetiza con las grietas y el color natural de la roca. A partir de esta figura, la “cola de caballo” se estrecha hasta hacerse inaccesible. El arte de Altamira alcanza en el Gran Techo todo su apogeo pero, también, en otras galerías de la gruta se conservan manifestaciones rupestres interesantes y menos conocidas. La última de ellas recibe, por su forma, el nombre de “cola de caballo”. Esta fue la primeras gruta decorada que se descubrió y sigue siendo aún la más espléndida. Su techo mide 18 metros de largo por unos 9 de ancho y su altura era sólo de 2 metros. Cada una de sus protuberancias rocosas tienen pintado su bisonte y el conjunto de la impresión de un impetuoso rebaño a los pies de la gran corza policroma de más de dos metros de longitud que, en el extremo opuesto a la entrada, vuelve la cabeza hacia ésta."

▪MUSEO DE ALTAMIRA, Museo Nacional y centro de investigación de Altamira. Cantabria: Elcta (2003)

LES COMBARELLES

2011-09-18T14:07:00.001-07:00

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La gruta decorada de Les Combarelles, pertenece a la época paleolítica situado en el municipio de Les Eyzies-de-Tayac-Sireuil en el departamento de la Dordoña, al suroeste de Francia. Arte parietal, con más de 600 grabados atribuidos a la época Magdaleniense. Por razones de conservación, el número de visitantes está limitado en grupos de 6 personas.

NIAUX

2011-09-18T11:42:00.000-07:00

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Subsisten algunas incertidumbres: la aparición de las primeras formas artísticas, el misterio de la desaparición del arte. Las razones de su existencia constituyen igualmente un misterio: ¿arte mágico, propiciatorio o destructor? ¿Arte por el arte? Resulta siempre sorprendente la perfección de las representaciones animalistas y la caricaturización de las figuras humanas. Todos estos problemas que se plantean, hoy resulta quizá posible acotarlos y tal vez resolverlos.

Las galerías de Niaux forman un verdadero complejo subterráneo, domina el valle de Vicdessos en un centenar de metros. Contiene dibujos a trazo de todo el arte parietal prehistórico, en el apogeo del talento de los Magdalenianos, 13.000 A.C. Por razones de conservación, la visita está limitada al "Salón Negro", una rotonda natural situada a 800 metros de la entrada. Sus paredes de caliza clara y lisa reposan decoradas con representaciones de bisontes, caballos, cabras montesas y ciervos, asociados a signos enigmáticos. Todos los dibujos están pintados en negro, al carbón de madera o al manganeso. Algunos animales están marcados con flechas, pruebas tal vez de rituales de caza. Otros animales están dibujados practicamente a tamaño natural. Principalmente un caballo, muy parecido al Pottok, que corre actualmente en estado salvaje en los Pirineos vascos.

LA MOUTHE

2011-09-18T11:13:00.000-07:00

scanner y colección Thabeat Valera

Este arte prehistórico se nos reveló hace siglo y medio. Su conocimiento, en consecuencia, fue muy tardío. Los primeros renos, ciervos y cabras monteses, grabados en huesos o en astas de reno, fueron descubiertos y estudiados entre 1833 y 1843 (grutas de Salève, del Chafaud, de Thayngen). Estas figuras de arte mobiliar fueron consideradas “prehistóricas” sin dificultad alguna. Por el contrario, se precisarán encendidas batallas homéricas para admitir la autenticidad de esos mismos animales cuando aparecen pintados o grabados en las paredes de nuestras cuevas. Los descubrimientos de los grabados de la Mouthe (1896), con arte parietal en sus paredes, perteneciente al Paleolítico superior, situada en el municipio de Les Eyzies-de-Tayac-Sireuil en el departamento de la Dordoña, al suroeste de Francia. La gruta de la Mouthe fue la segunda cueva con decoración descubierta en el año 1894, tras el descubrimiento de la Cueva de Altamira por Marcelino Sanz de Sautuola. Durante las excavaciones del año 1895 Émile Rivière despeja un túnel de 100 metros que conecta la entrada con la parte decorada. La gruta alberga más de 200 grabados y pinturas de bisontes, caballos, renos, bisontes, felinos, un lobo y también dos manos y un tectiforme. Su descubrimiento contribuyó al reconocimiento del arte de Paleolítico superior. La cueva está cerrada por razones de protección y conservación.

LASCAUX

2011-09-18T09:16:00.001-07:00

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bibliografía
J.F. Ráfols "Historia del Arte", Editorial Ramón Sopena (1957) / Luis-René Nougier "Arte Prehistórico", Salvat (1973) / S. Giedion "El presente eterno: los comienzos del arte" Alianza Forma (1995) / A. Leroi-Gourhan "La Prehistoria", Labor (1987)
videoteca
Palettes de Alain Jauber "Lascaux" (1989) parte 1 y parte 2
web oficial

http://www.lascaux.culture.fr/#/fr/00.xml

ficha técnica

Ubicación: Montignac, departamento de Dordoña, Aquitania, Francia.

Época: Paleolítico superior (magdaleniense antiguo 18000 - 14000 a.C.)

Interpretación: santuario en cavidad natural

La de Lascaux es la cueva historiada más famosa del Paleolítico superior europeo. Fue descubierta casualmente por unos estudiantes en 1940 cerca de Montignac. El reconocimiento de la antigüedad de las pinturas fue efectuado el mismo año de su descubrimiento por parte del abad Henri Bruil, el primer historiador que entró en la cueva y comenzó el estudio de las pinturas, continuado por André Glory, su discípulo. Éste se dedicó a la observación de las cerca de 900 figuras pintadas en las paredes y los techos y procedió a la excavación de los depósitos arqueológicos en el interior de la cueva. De fácil acceso y abierta al público desde 1948, tuvo que ser cerrada en 1963 por las alteraciones ambientales causadas por el elevado número de visitantes. Pertenece a la categoría de cuevas santuario y ha restituido numerosas trazas de la actividad de los artistas que realizaron las pinturas: restos de pintura y candiles de piedra empleados para alumbrar las estancias. El único estrato de ocupación contiene materiales atribuibles al Magdaleniense antiguo, hace entre 18000 y 14000 años.

EL HOMOSAPIENS EN EL PÉRIGORD

Las estrechas y profundas oquedales formadas por el río Vézère y sus afluentes en las terrazas cálidas del Périgord constituyeron un hábitat muy favorable para los grupos de cazadores prehistóricos, que utilizaron las numerosas cavidades naturales en las rocas durante todo el Paleolítico, especialmente en el Paleolítico superior. En esta zona se localizan abundantes yacimientos que han dado nombre a culturas arqueológicas paleolíticas, como los yacimientos de La Micoque, Le Moustier, y La Madeleine en la zona de Les Eyzies, además de los refugios de Cro-Magnon, donde se encontraron los primeros restos de Homo sapiens sapiens relacionados con las industrias del Paleolítico superior, y de Laugerie-Basse, con abundantes testimonios de arte mobiliar. También es especialmente relevante, en el período más reciente del Psaleolítico superior, el Magdaleniense, la presencia de numerosas cuevas y refugios historiados. Entre ellos destacan junto Lascaux, Font de Gaume, Les Combarelles, La Mouthe y Le Cap Blanc.

LA CUEVA: ¿LABERINTO O CATEDRAL?

La parte investigada de la cueva de Lascaux tiene unos 250 metros de profundidad y diversos espacios con decoraciones en los techos. En niveles inferiores, en cambio, la cueva aún es difícil de explorar. Los distintos espacios de la cavidad se han bautizado con términos arquitectónicos. Justo después de la entrada se encuentra la Rotonda o Sala de los Toros, de unos 20 metros de largo, que continúa con el Divertículo Axial, de longitud análoga. A la derecha de este se suceden otros espacios: al principio, el Pasaje; a continuación, la Nave y el Divertículo de los Felinos. El Ábbside y el Pozo se abren a los lados de este recorrido. En Lascaux, como en las demás cuevas, las decoraciones están situadas en zonas a las que no llega la luz natural. En la Rotonda se encuentra la escena quizá más sugerente, realizado con técnica pictórica: gigantescos toros enfrentados, de casi cinco metros de longitud, a los lados de los cuales se sitúan, en fila, toros, caballos y ciervos y animales fantásticos, como el Leocorno (mezcla de león y unicornio).

Las figuras están pintadas con trazos esenciales, pero es evidente la voluntad de plasmar profundidad, tridimensionalidad y movimiento mediante líneas difuminadas. En este sentido son un excelente ejemplo los cinco ciervos en consecuencia, pintados en la Nave, cuyos movimientos parecen mirar un curso de agua. la perspectiva y la colocación de las figuras en el espacio se realiza a través de la superposición de las formas, pero no se ilustra el paisaje. La representación del hombre es muy rara en el Paleolítico, el tema principal es el mundo animal. Menos significativos en sentid artístico, pero útiles como llave para comprender el significado del arte rupestre, son lo miles de signos grabados y en parte superpuestos a figuras de animales, a veces concentrados en lugares específicos.

En cuanto a la interpretación de lascivas como santuarios o lugares de culto, la presencia de signos geométricos tanto en la entrada de la cueva (que casi constituyen señales) como en su interior hace suponer que se trata de trazas de actos rituales desarrollados según reglas muy precisas y reiteradas.

FRANS HALS

2011-09-11T02:42:00.000-07:00

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Los comienzos artísticos de Frans Hals (Amberes, 1580-85? - Haarlem, 1666) resultan todavía poco claros, y no se conoce con precisión su fecha de nacimiento: el gran especialista del retrato holandés parece iniciarse en época ya un tanto avanzada, en torno a los cuarenta años. Se reconoce la formación ligada al clima fastuoso de Amberes en la consistente riqueza del color y en el telón de fondo, en parte aún inspirado en el manierismo tardío, con jardines a la italiana (transmiten una frescura y alegría contagiosas). El retrato matrimonial es un género que se desarrolla en la pintura quinienista y se extiende en las primeras décadas del siglo XVII, gracias a ejemplos sugestivos como el de Rubens.

Los primeros retratos de Frans Hals son quintaesencia del arte barroco y ofrecen la imagen brillante de los protagonistas del siglo de oro holandés: los personajes aparecen en actitudes nobles y ataviados con trajes suntuosos y adoptan poses grandilocuentes y teatrales, que revelan, dentro de la pintura de la escuela barroca flamenca, la pintura burguesa en la Holanda protestante de la física y la autocomplacencia social y personal.

Sin embargo, Hals no se limita a pintar figuras de la burguesía, sino que fija los momentos significativos de los encuentros de sus personajes, evitando el planteamiento monótono tradicional a base de personajes inmóviles, e introduce un aire de frescura y animación, sin un acabado definido en sus pinturas, y que conmociona a sus seguidores impresionistas del siglo XIX.

TIZIANO VECELLIO

2011-09-10T08:45:00.001-07:00

Baco y Ariadna, de Tiziano Vecellio, 1520-1522. Óleo sobre lienzo (175 x 190cm). National Gallery, Londres

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TIZIANO VECELLIO (Pieve di Cadore, 1477 - Venecia, 1576)

VITALISMO FASCINADOR Y EXUBERANTE

"Los dotes de Tiziano para el retrato son absolutamente excepcionales y hacen de él uno de los más grandes retratistas de toda la historia del Arte. Observador agudísimo de la realidad, no se detiene sólo en la superficie, sino que acierta a penetrar la psicología de sus modelos y nos ha dejado imágenes inolvidables de la sociedad de su tiempo. Pero como buen cortesano, sabe también elegir la actitud, el ángulo y la pose más conveniente en cada caso para dejar, a la vez que el testimonio de lo individual, el del prestigio social o la autoridad del personaje representado, anticipándose así a ciertas concepciones del retrato Barroco. Tanto las nubes iluminadas con maestría del Políptico de Averdoldi como las que se ciernen sobre los personajes en el tempestuoso ocaso del Santo entierro revelan un aspecto que hacia 1530 fue adquiriendo un interés fundamental para Tiziano: el paisaje deja de ser mero escenario y pasa a reflejar una parte sustancial del contenido del cuadro. En sus cuadros de los años treinta, Tiziano evita los gestos ostentosos y exagerados. No obstante, las figuras aparecen unidas por movimientos enlazados entre sí con maestría hasta formar una unidad compositiva. Los motivos transitorios también juegan un papel esencial. Gracias al excelente dominio de Tiziano a la hora de pintar motivos en complejo movimiento, el espectador sólo es consciente del efecto logrado mediante un análisis más detenido. La armonía original de los colores sólo se puede intuir debido al grave deterioro sufrido por una excesiva limpieza. La reducida paleta de grises, negros y blancos realza los acentos cromáticos individuales como los ojos azules, los labios rojos, los lóbulos enrojecidos de las orejas y las cadenas. Así como la pose muy estudiada, la tensión expresiva y la suntuosidad cromática de los retratos de personajes realizados por Tiziano. Tiziano había aprendido la lección de Giovanni Bellini. A través de las poses, los colores y los efectos lumínicos, los retratos tizianescos causan al espectador la impresión de transmitir la posición social y la personalidad del personaje. Tiziano fue admirado en su propia época por la naturalidad de sus retratos. No obstante, al estudiar su obra con mayor detenimiento vemos que el maestro cadorino no profundiza en todas las facetas de la personalidad, sino que se limita a reflejar lo esencial y característico del retratado, expresándolo mediante colores, las formas y las texturas de los ropajes, y no sólo con una mera reproducción. En los años treinta Tiziano había alcanzado la cumbre de su carrera artística. Trabajaba para Venecia como para las cortes más poderosas de la Italia septentrional y también para el emperador. La musculatura y la vigorosa construcción rústica de fondo muestran el análisis de Tiziano del universo formal mantuano. Parece ser que a Miguel Ángel elogiaba los colores de Tiziano, aunque censuró acremente la falta de dibujo que el cuadro denunciaba, y lamentaba que los venecianos no supieran dibujar. Evidentemente el gran escultor, cuyo máximo empeño era cincelar los cuerpos y dar a la carne la grandiosa impasibilidad del mármol, no podía comprender una estética cual la de Tiziano, hecha precisamente de lo contrario: de la fijación de lo efímero, del temblor de la luz sobre el cuerpo ondulante, de la imprecisión de un contorno que, por su propio palpitar en el aire, no llega nunca a cuajar en perfil. De las obras del gran maestro veneciano, hubo de tomar Velázquez lo más libre y jugoso de su pincelada aérea. Para el genio Miguel Ángel, dicha carencia constreñía todo el talento, y el método de aprendizaje era incorrecto porque no se dibujaba atendiendo a los clásicos y a las obras contemporáneas relevantes. No era posible aprender a pintar sólo a partir de la naturaleza. Tal observación refleja el debate en torno a la teoría del arte hacia mediados del siglo XVI. Vasari y Miguel Ángel son los defensores de la visión toscano-romana, que confiere más valor a la capacidad creadora del artista y a sus conocimientos que a la pura imitación de la naturaleza. Por el contrario, debido en gran parte a la influencia de la obra tizianesca, los teóricos venecianos, entre ellos Ludovico Dolce, concedían un rango equivalente al color y a la capacidad de imitar la naturaleza. No obstante, también para Dolce el artista perfecto, un genio divino, era el pintor que lograse aunar el dibujo de Miguel Ángel y el color de Tiziano. La paleta de Tiziano se iluminó notablemente. Aunque, a principios de los años cincuenta, en Venecia, Tiziano tuvo que hacer frente a dos jóvenes artistas que habían iniciado su vertiginosa carrera en las postrimerías de los años cuarenta: Jacopo Tintoretto (1519 - 1594) y Paolo Veronés (1528 - 1588). "

CARLOS V

MIRAR A TIZIANO ANTES DE SU MUERTE

"En 1530, el emperador Carlos V se fue a Bolonia para ser coronado.Para hacerle la rosca, Federico de Gonzaga, duque de Mantua, puso a su disposición al mejor artista: Tiziano Vecellio. El encargo no fue satisfactorio para el pintor, ya que el tacaño emperador sólo le pagó un ducado por un retrato y fue Federico quien se hizo cargo de los 130 ducados más que cobró el veneciano, ya un pintor cotizado. El segundo intento fue en 1533, volvió Carlos V a Italia y encargó su retrato con un perro. Jacob Seisseneger había realizado el mismo años antes, pero Carlos V no se veía muy favorecido. Tiziano, copiando pero mejorando el original, le puso más estilizado y acercó su figura, dejando mayor amplitud a su alrededor sólo retocando detalles. A Carlos V le encantó, pagó 500 ducados y le nombró su retratista en exclusiva, además de caballero. No era común en Italia que los reyes se retrataran de cuerpo entero y este cuadro lo puso de moda. El siguiente se lo encargó la hermana del emperador , María de Hungría, y también inauguró una moda que pervivió: el emperador a caballo, triunfante en la batalla de Mühlberg. Carlos V se propone simbólicamente como un general romano, pero al mismo tiempo el retrato resulta muy realista, ya que porta la armadura que realmente llevó en la batalla y que aún se conserva. Además de ser el primer rey que usó la propaganda a través de sus retratos, también fue el el primero que consideró importante a su artista: en una ocasión se inclinó a recoger un pincel que Tiziano había dejado caer al suelo. El poderoso de entonces lo era más por tener a los mejores en su corte, y eso bien vale agacharse un poco. Carlos V encargo "La Gloria" a Tiziano y pidió verlo en Yuste antes de morir."

▪ AMELIA DIE. Genios a sueldo. Madrid: Muy Historia (2011)

"El pintor fue atenuando progresivamente la precisión de los contornos de las figuras y la definición de su ubicación en el espacio. Esta búsqueda constante de nuevas composiciones y creaciones distingue a Tiziano de casi todos los demás pintores, y no sólo de sus coetáneos. Última cima de la técnica del maestro es su último impresionante autorretrato, pintado en 1566 a los 89 años, anticipando, por su audicísmo manejo del pincel, a golpes desunidos, sin contornos ni límites precisos, todas las audacias, no ya velazqueñas sino, incluso, del impresionismo decimonónico. Hacia finales de los años cincuenta, el color se antepuso a todas las demás cuestiones artísticas y pasó a ser el principal objeto de estudio de la pintura de Tiziano. Sorprende en él, casi tanto como la audacia técnica y las magia de interpretación de lo luminoso, lo que tiene de hondura psicológica, al presentarse, en su extremada vejez, con el gesto agudo, tenso y vivaz, con el pincel en la mano. Esa vitalidad y esa tensión hacia el trabajo que mantuvo a Tiziano activo hasta el momento de su muerte, próximo a cumplir el siglo. Su soberbia calidad pictórica hubo de interesar a los artistas del Barroco. Es significativo que el cuadro -su último autorretrato- proceda de la colección de Rubens. En la venta de sus bienes, a su muerte, fue comprado para Felipe IV. "

Castigo de Marsias, de Tiziano Vecellio 1575-1576. Óleo sobre lienzo (212 x 207cm). Museo Estatal, Kromeriz.

Ofrenda a Venus, de Tiziano Vecellio 1518. Óleo sobre lienzo (172 x 175cm). Museo Nacional del Prado, Madrid.

Retrato de Federico Gonzaga, de Tiziano Vecellio, 1529. Óleo sobre lienzo (125 x 94cm). Museo del Prado, Madrid.

Salomé, de Tiziano, hacia 1515. Óleo sobre lienzo (90 x 72cm). Galería Doria Pamphilj, Roma.

Santa María Magdalena, de Tiziano, 1530-1535. Óleo sobre tabla (84 x 69cm). Palazzo Pitti.

La adoración de la Santísima Trinidad (La Gloria), de Tiziano hacia 1552-1554. Óleo sobre lienzo (346 x 240cm). Museo Nacional del Prado, Madrid.

Asunción, de Tiziano 1516-1518. Óleo sobre madera (690 x 360cm). Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venecia.

Flora, de Tiziano, hacia 1515-1520. Óleo sobre lienzo (79 x 63cm). Galería de los Uffizi, Florencia.

El joven inglés (el hombre de los ojos glaucos), de Tiziano, hacia 1540-1545. Óleo sobre lienzo (111 x 93cm). Galería Palatina, Palacio Pitti, Florencia.

Retrato de Carlos V a cavallo en Mühlberg, de Tiziano, 1548. Óleo sobre tela (332 x 279cm). Museo del Prado, Madrid.

Retrato de Carlos V, de Tiziano, 1532-1533. Óleo sobre tela (192 x 111cm). Museo del Prado, Madrid.

Retrato de Felipe II, de Tiziano, 1551. Óleo sobre tela (193 x 111cm). Museo del Prado, Madrid.

Autorretrato, de Tiziano, 1573-1576. Óleo sobre lienzo (86 x 65cm). Museo del Prado, Madrid.

Santo entierro, de Tiziano, hacia 1523-1526. Óleo sobre lienzo (148 x 205cm). Museo del Louvre, París.

Bacanal (La bacanal de los andrios), de Tiziano, 1523-1525. Óleo sobre lienzo (175 x 193cm). Museo Nacional del Prado, Madrid.

Virgen de las cerezas, de Tiziano, hacia 1515. Óleo sobre tabla, trasladado a lienzo (81 x 99,5cm). Kunsthistorisches Museum, Viena.

Venus dormida, de Tiziano, hacia 1508-1515. Óleo (?) sobre lienzo (108,5 x 175cm). Gemäldegalerie Alte Meiser, Staatliche Kunstammmlungen, Dresde.

Amor sagrado y amor profano, de Tiziano, 1514. Óleo sobre lienzo (118 x 279cm). Galería Borghese, Roma.

Políptico de Averoldi, de Tiziano, 1520-1522. Óleo sobre tabla (278 x 122cm). Iglesia de Santi Nazaro e Celso, Brescia.

Caín y Abel, de Tiziano, 1542-1544. Óleo sobre lienzo (292 x 280cm). Santo Spirito in Isola, Santa Maria della Salute, Venecia.

Presentación de María en el templo, de Tiziano, 1534-1538. Óleo sobre lienzo (335 x 775cm). Galleria dell' Accademia, Venecia.

WILLIAM BLAKE

2011-09-08T14:29:00.000-07:00

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En este sentido, quien más se acercó a Füssli fue William Blake (Londres, 1757 - 1827). En cuanto a gnóstico, era más poeta y místico que pintor en el sentido tradicional del término. Sus cuadros eran también Esbozos poéticos (título de uno de sus libros de poesía) o pinturas mentales de su filosofía universal. Así se explica también que lo haya redescubierto, como a Füssli, la modernidad actual. En su obra aparece repetidamente la figura de Urizen, alegoría del Mal como creador del mundo material. La fantasía y la visión triunfan sobre la moral convencional y sobre la razón. Como Caspar David Friedrich, aunque con otros recursos estilísticos, Blake trataba de descubrir y salvar el alma en el caos de la creación material. En su obra aparece repetidamente la figura de Urizen, alegoría del Mal como creador del mundo material. La fantasía y la visión triunfan sobre la moral convencional y sobre la razón. Como Caspar David Friedrich, aunque con otros recursos estilísticos, Blake trataba de descubrir y salvar el alma en el caos de la creación material. Blake no podía negar su dependencia directa de la teosofía del místico Emanuel von Swedenborg (1688 - 1772). La idea de la regeneración, la transferencia o Circulación entre el alma y el cuerpo, el campo de la tensión entre el Cielo y el infierno son tantos títulos de textos de Swedenborg como contenidos de cuadros de Blake. Los contenidos de las obras de Blake oscilan entre el sueño y la razón. Ni siquiera las referencias bíblicas, como El libro de Job en este caso, explican el contenido del cuadro como una ilustración directa de la Biblia. Las escenas están demasiado ligadas al tejido religioso privado del pintor. Finalmente su evolución hacia el maniqueísmo apuntaló las tendencias pseudorreligiosas en las que desarrolló la tensión entre el Bien y el Mal en esquemas competitivos valorativos. La obra de Blake Tres parcas, de 1795, originalmente titulada Hécate y recientemente La noche de la alegría de Enitharmon refleja, ya en el intento de fijación del título, la diversidad de significados e insodabilidad de sus cuadros, situados entre la razón y el sueño. Con total independencia, evidentemente, dos años después en su aguafuerte El sueño de la razón produce monstruos, Goya convocaría desde la oscuridad inquietante de la fantasía a las fantasmales figuras nocturnas del búho y del murciélago para cuestionar las consecuencias de la razón. Hace ya mucho tiempo que se comprobó la afinidad de hermanos gemelos existente entre la obra de Blake y la de Runge, veinte años más joven. Lo que Goethe dijo de Runge: "Quien está tan a punto de perder el equilibrio, o muere o enloquece", es perfectamente aplicable a Blake. Ambos pensaron mediante sistemas, crearon cuadros sistemáticamente estructurados y acaso creyeron también seguir la estela del misterio de la creación desde el caos, la estela del sistema interno de la espiritualización de la materia. Naturalmente, ambos fracasaron en su intento.

EUGÈNE DELACROIX

2011-09-07T15:11:00.000-07:00

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La nueva generación de pintores que surgió con la Restauración vino acompañada de un replanteamiento del modelo neoclásico, al redescubrir la tradición pictórica de los maestros antiguos. Fue así como Eugène Ferdinand Victor Delacroix (Charenton Saint Maurice, 1798 - 1863) se inspiró de los maestros venecianos, de Miguel Ángel, el eclecticismo de Rembrandt y Poussin, y, todavía más, a la manera de Rubens, del que adoptaría la fuerza de sus composiciones y la suntuosidad de los colores.

Los nombres de Théodore Géricaut y Eugène Delacroix destinan a los dos representantes más destacados de la pintura romántica francesa. En la obra de ambos y en el uso recurrente de las técnicas barrocas y de los efectos marcadamente cromáticos de una concepción pictórica agreste y agitada, que en cierto modo difumina los perfiles, se refleja ante todo la enorme amplitud del concepto "romanticismo", en el que, en Alemania, por ejemplo, se incluye la pintura gélida de Caspar David Friedrich o los idilios de un Ludwig Richter o de un Moritz von Schwind.

La obra de Delacroix dominó pertinazmente el siguiente siglo. Los propios impresionistas apelaban a ella. Aunque Géricaut, siete años mayor que Delacroix, inició el nuevo movimiento hacia el realismo posterior.

Delacroix procedía por vía materna de las familias ebanistas Oeben y Riesener, de origen alemán, que trabajaron para Luis XV. Por influencia de Riesener, Delacroix ingresó en el taller de Pierre Narcisse Guérin, pintor de la escuela de David, y en aquel entonces director de la Academia de Francia en Roma. Delacroix recibe enseñanzas basadas en fuentes clásicas, influido y entusiasmado por la serie de los Médici de Rubens, por la pintura italiana de Tiziano y Tintoretto y por los dibujos de Goya.

Aunque, para él, la pintura de historia fuera una ocasión de tratar temas literarios (Dante y Virgilio en los infiernos, La muerte de Sardanápalo), a imitación de su predecesor Géricault, al que admiraba, también realizaría grandes y agitadas obras inspiradas en sucesos contemporáneos. Las Escenas de las matanzas de Quíos, tras el el sangriento episodio de la guerra de la independencia griega, movilizaron entonces los espíritus en Europa, mientras que La Libertad guiando al pueblo refiere una actualidad francesa inmediata: las jornadas de 1830 que pusieron fin al reinado de Carlos X.

Hombre de su tiempo, se pasión por el oriente descubierto durante un viaje por Marruecos en 1832 y una incursión en Argelia. Asimismo, se trata de una extraordinaria demostración de su investigación sobre el trabajo de la pincelada y el color. Para el joven artista supuso la revelación -"Roma ya no está en Roma", escribió- y sus cuadernos de croquis (de los que tres se conservan en el Louvre) le servirían de fuente inagotable de inspiración (Mujeres de Argel en su apartamento). El éxito inmediato que obtuvo duró, ya que, todavía en el siglo XX, inspiró a Picasso una larga serie de variaciones sobre Las mujeres de Argel.

PABLO PICASSO

2011-09-06T14:41:00.001-07:00

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Ningún artista del siglo XX ha suscitado, sin duda, tantos comentarios, críticas o palabrería como el pintor, dibujante, grabador, escultor, ceramista y escritor español Pablo Ruiz Picasso (Málaga, 1881 - Mougins,1973). Este creador, que puede ser llamado universal, ejerce una extraordinaria fascinación sobre sus contemporáneos. Tal como Igor Stravinski en música, su personalidad domina la vida artística de la primera mitad del siglo XX.

Todo lo que Picasso toca -in ser humano, un saltimbanqui, un objeto cualquiera, la obra de otro artista- lo metamorfosea, lo tuerce y distorsiona, lo inquieta o lo calma y lo convierte en algo que sólo le pertenece a él, que sin él no existiría.

El apego de Picasso en aferrarse al lenguaje y estilo artístico de otros pintores es evidente. No hace otra cosa que robar temas de Velázquez, Rembrandt, El Greco, Delacroix, Courbet, Manet, Monet, Van Gogh, Pissarro, Toulousse-Lautrec, Degas, Forain, Rops, Gauguin, Cézanne, Isidre Nonell. En el transcurso del año 1901, Picasso tuvo el brío necesario para reaccionar y crear por su parte algo nuevo: los Períodos Azul y Rosa, detrás de cuya pose se encuentran por igual las novelas de Fiodor Dostoyevsky, las ideas de Friedrich Nietzsche y las teorías de Michail Bakunin.

Picasso fue uno de los primeros, con Matisse, Vlaminck y Derain, en descubrir y profanar la escultura negra; le causó una gran impresión la libertad plástica que de ella desprendía. Más bien parece ser que, como ocurrió en el caso de los impresionistas con las estampas japonesas, halló en este arte radicalmente apartado de los criterios estéticos occidentales la confirmación de la posibilidad de crear un modo de expresión totalmente separado de la visión clásica del mundo y de los medios tradicionales de percibirlo.

La solución aportada por Picasso con los dos desnudos de Les Demoiselles d'Avignon - y particularmente los rostros-, así como en toda una serie de telas de menor envergadura pintadas durante el invierno de 1906-1907, consistía en modelar el volumen no ya por el color en sí, sino por una suerte de dibujo coloreado. Picasso intentaba precisamente modelar sus volúmenes a través del color, dando a éstos, por medio de ciertas series de rasgos paralelos o de proyecciones, direcciones lineales destinadas a sugerir dicho relieve.

Se ha afirmado a menudo que las obras de esta época habían sido creadas bajo la influencia del arte africano, hasta el punto en que es hoy frecuente hablar a este respecto de la "época negra" de Picasso.

Los trabajos realizados por Picasso entre los años 1916 y 1924 se cuentan entre los fenómenos más desconcertantes en el contexto de su obra completa. El gran destructor, fundador del Cubismo, asombra con obras que retornan a los principios de la representación estatuaria y monumental, a la figuración realista.

Picasso realizaba simultáneamente desnudos clásicos, retratos, representaciones escénicas,assemblages (montajes hechos con objetos encontrados tales como: camisas, bayetas, clavos, cuerdas), pinturas surrealistas, obras del cubismo sintético, es decir, trabajos que a primera vista no tenían nada que ver unos con otros; pero sin embargo, esos trabajos coinciden perfectamente con las tendencias imperantes en aquellos tiempos y con las intenciones artísticas de Picasso.

El 18 de julio estalla la Guerra Civil Española. Picasso toma partido contra Franco. En muestra de su agradecimiento, los republicanos le nombran director del Museo del Prado (1936-1939). La guerra está simbolizada con los tonos exclusivamente negros, grises y blancos. Con el Guernica, de dimensiones equivalentes a un mural, Picasso creó la obra de arte más conocida del siglo XX. El arte y la política, la singularidad creativa y los acontecimientos históricos se encuentran en Picasso indiscutiblemente unidos.

Picasso pone en escena sus alegorías con la máxima severidad. Trabajos plásticos, óleos, frescos, pluma, tinta china, acuarela, lápiz, del grabado raspador al aguafuerte. La intención del pintor está caracterizada por la plasmación de una situación de enfermedad y opresión, así como como la perspectiva agudiza el aspecto claustrofóbico y de aprisionamiento de las escenas. Las figuras torturadas son perfiles que parecen haber sido trazados con un cuchillo. La fuerte oposición de colores, sombríos y estridentes, subraya la atmósfera enfermiza.

Picasso había adquirido en el año 1955 la Villa La Californie, construida en las colinas que dominan Cannes: una gran residencia burguesa del siglo XIX, con una ubicación extraordinaria. Picasso montó su taller en el piso superior. Tal como lo demuestran las numerosas escenas de atelier realizadas en 1955 y 1956. Picasso encuentra en el arte el conjuro que le permitirá conservar su decreciente vitalidad, con medios sumamente parcos logra un intenso efecto.

El egocentrismo de Picasso, que lo hace retomar una y otra vez a su propia obra, resulta a veces extrañamente hermético. Tomando en consideración su avanzada edad, surgen nuevas obras que transmiten la fascinación de una experiencia adquirida a lo largo de toda una vida, de una manera extremadamente concentrada y certera.

La verdadera grandeza e importancia de Picasso reside en su doble papel de revolucionario y tradicionalista. Así logró renovar el arte, preservando al mismo tiempo -y no sólo de manera museal- el dinamismo de la historia. Ello fundamenta la descollante posición que ocupa en el arte del siglo XX.

SALVADOR DALÍ

2011-09-05T13:12:00.001-07:00

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La gran obra de Salvador Dalí (Figueres, 1904 - 1989) es saber mezclar la verdad y la mentira genialmente, sin dejar que se puedan averiguar sus límites, como señala el Dr. A. Oriol en su libro Mentira y verdad de Salvador Dalí (1948).

El hecho de que Salvador Dalí estuviese permanentemente fascinado por la ciencia no podía pasar desapercibido a una empresa como Hoechst, que apoyaba su existencia en la investigación científica y la innovación tecnológica. En Hoechst se conocían las múltiples curiosidades de Dalí… es más, se seguían con simpatía. Con su apetito científico Dalí demostraba que el espíritu Renacentista, capaz de integrar los conocimientos sobre el mundo con la obra artística, era más que un fenómeno florentino. Dalí exclama la inmortalidad de Velázquez, y nos recuerda que en el hombre moderno persiste la vocación humanista.

En 1938, Stefan Zweig presentó Dalí a Freud, no sabemos quién quedó más impresionado. Arte y Ciencia se unen a veces excepcionalmente y en ocasiones como ésta tienen muchos motivos comunes para encontrarse.

En 1958, cuando Dalí orientaba su curiosidad hacia las leyes de la cinética y a cuestiones de óptica en relación con el arte, la empresa Hoechst Ibérica se atrevió a pedirle algo sencillo pero que hermanaba simbólicamente arte y ciencia en un acto de buena voluntad: ilustrar y enviar un mensaje anual de felicitación a los médicos y farmacéuticos españoles. Durante 19 años, y sin faltar a la cita, la navidad era interpretada plásticamente y comentada con palabras del propio Dalí que aluden en más de una ocasión a conceptos relacionados con la ciencia: astronáutica, antigravitación, hibernación, circuitos impresos, efectos ópticos, microcosmos, etcétera.

Educado en un ambiente familiar muy cerrado, propio de la burguesía de provincias, manifiesta un gran interés por el mundo del pensamiento y por la evolución de la ciencia. De muy joven, revela una personalidad intensa, exaltada, sensible, en la que tanto su vida como su obra forman un todo indisociable.

Su primera obra pictórica está vinculada al paisajista postimpresionista y al Noucentisme catalán de Joaquim Sunyer. Se interesa por el Cubismo, la pintura metafísica y, más tarde, por el Surrealismo, al que se entrega intensamente al conectar con el grupo de París en 1929.

Se convierte en una figura estelar del Surrealismo, a pesar de las tensiones constantes con el grupo, Breton afirma que Dalí encarna el espíritu del Surrealismo y que le da su máximo esplendor. Pero él mismo lo expulsa del grupo.

Practica una técnica minuciosa, muy elaborada, en la que generalmente aparecen como trasfondo los acantilados de la Costa Brava y los horizontes del Empordá. Utiliza con insistencia sus grandes temas plásticos. Las muletas, los relojes blandos, las jirafas ardiendo, las cómodas abiertas, las alusiones sexuales, la metamorfosis de personas y objetos.

Vive varias depresiones y una crisis psicológica y de identidad intensa, particularmente por lo que respecta a su pintura. Se encuentra en el límite entre arte y publicidad. Se decanta por la opción clasicista y mística. Se aleja de las corrientes de Vanguardia y se convierte en pionero de la recuperación del realismo.

Después de un largo periplo internacional, cuando ya es reconocido como figura estelar del arte del del siglo XX, vive un reencuentro apasionado con el paisaje, la luz y los recuerdos de Portlligat, que reaparecen en su obra. A medida que su pintura se hace más formalista y aparentemente pompier, se interesa por las innovaciones de la ciencia y de la técnica. Incorpora elementos del arte óptico y los efectos perceptivos del cinético. Define el arte abstracto como un realismo cuántico y estudia la composición del ácido desoxirribonucleico.

Con los libros, mantiene una estrecha relación, tanto respecto a la ilustración de grandes autores de la literatura universal como a los textos autobiográficos relacionados con sus elucubraciones y con sus vivencias. Se interesa por la holografía, que le abre nuevas perspectivas en la búsqueda de la imagen tridimensional.

Continua explorando tridimensional mediante imágenes estereoscopias. Todo el mundo le reconoce como un genio. Cualquiera de sus actuaciones se convierte en genial. Los medios de comunicación, los editores, las galerías y los museos prefieren al Dalí actor frente al Dalí creador.

Dalí explora su propio mito. Sus grabados, sus carteles, sus joyas y sus diseños para la moda repiten sin cesar los temas que había inventado durante los años treinta y cuarenta. Poco a poco va perdiendo la conciencia. Es trasladado a varios hospitales de Barcelona, pero vuelve a la Torre Galatea, donde muere el 23 de enero de 1989. Está enterrado en el centro del escenario del Teatro-Museo de Figueres. Su testamento declara como único heredero al Estado Español.

LUCIAN FREUD

2011-09-04T08:55:00.001-07:00

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La pintura de Lucian Freud (Berlin, 1922 - Londres, 2011) es de intriga, desconcertante, irritante, fascinante, pero, ¿cuál es la posición del pintor? Es la curiosidad de Freud para el animal que somos, habitado por un alma, el cuerpo y el pensamiento reflexivo, se revela en la fuerza de la forma en que mira a sus modelos. Freud es a menudo un aspecto de lavado de cabeza, una pintura ausente flotando y, finalmente, la pintura yuxtapuesta, parece hipnotizar el sueño. Lucian, abandona los procedimientos de un canon preconcebido, como un científico que observa un cuerpo.

Es la singularidad de un cuadro desconcertado e incomprensible. Francamente, Lucian Freud representa la singularidad, por lo que crea las condiciones para una nueva reunión entre la pintura y su pintura que, a lo largo de su obra se enfrenta explícitamente ante los viejos maestros como Leonardo, Velázquez, Frans Hals, Rembrandt, Jean-Baptiste Coignard, Courbet, Cézanne, Inres, Watteau, Chardin, Georges Seurat, Joseph William Turner y Èduard Vuillard.

Desde mediados de 1980, la reputación del pintor se hizo más fuerte, lo que llevó a que varias generaciones de artistas más jóvenes se alimentaran de su trabajo. Sin duda, el público parisino se quedó atónito ante la exposición magistral, "Lucian Freud - Realismo", exhibida en 1987 en el Centre Pompidou. El pintor anima a que se hable de la figura de su abuelo, el inventor del psicoanálisis. Lucian Freud, probablemente tiene razón. En todo caso, si se trata de búsqueda de los orígenes, influencias, vínculos.

A Lucian lo encontramos en Berlín, en su ciudad natal, en el Blick Kühle a finales de 1920, que fue su mirada fría para empezar a pintar sus primeros retratos, después de la guerra. Lucian encendió el color gris claro y el hielo, como los cuerpos que son presa de una petrificación de la melancolía. El mismo pintor psicoanalista que encontramos en Londres una década más tarde, en el Slade School of Art, para sus estudios avanzados de anatomía, o junto a Bacon, que se reúne por primera vez a través de Graham Sutherland, y que ambos asisten en el medio bohemio de Londres, el Soho, y de forma regular hasta 1970.

Lucian Freud es la pintura anatómica con una mirada diferente a la luz de la vanguardia europea. Magnetismo animal; pues en sus retratos, a menudo pintadas no sólo el hombre perdido en la singularidad de sus pensamientos, también relaja en la privacidad de los animales ecológicos. Detecta la presencia de un modelo animal que busca el calor de los animales a vivir en soledad. Un ejemplo es su Cabeza de cebra, a principios de 1943-1944, una pintura surrealista que tratan de explicar su intromisión, lo que encaja con tanta familiaridad en la sala de Freud: el desfile burlesco de un zoológico donde los perros serán los reyes.

Lucian Freud comienza a pintar la cabeza, luego los genitales de hombres y mujeres, en tamaño, recreándose en sus peculiaridades. Lucian destaca a los varones, en particular, un poder que recuerda a la primera época del Renacimiento: volver a los genitales como el centro de la creación. Buscar en el punto fijo alrededor del cual el resto se vuelca en el Fauno Barberini; una escultura impresionante de la época helenística, que Bernini restauró. Es interesante como Lucian Freud, intencionalmente o no, desea continuar con la provocativa pose en sus pinturas de hombres desnudos durmiendo. Si el sexo ya no es el centro del mundo, es el centro de la cabeza a la gente del mundo, bajo el irresistible atractivo, por razones obvias, de confusión, en el límite de la provocación hommo-erótica.

El trabajo de Lucian Freud es puramente autobiográfico. Es acerca de él mismo y su entorno. Es un intento de trabajo de las personas que le interesan. Lucian usa a la gente para sus mis fotos, y en su sala pueda trabajar con más libertad, cuando esas personas están allí, en su estudio.

Freud acabó rodeado por un rumor que escandalizó a la sociedad británica - todavía estamos hablando del famoso retrato de la Reina de Inglaterra, que una década - y lo que es sagrado por el mercado, el rey: "el artista vivo más caro del mundo". Se trata de una pintura confusa, de la más famosa de las más famosas en el mundo. Y todo por realizar un retrato de 2001 de la reina Isabel II de Inglaterra a través del primer secretario de la reina, un amigo del pintor. Este proyecto fue propuesto hace varios años, pero había sido rechazado por el propio pintor. Por supuesto el número de sesiones se limitó a un sólo día, del que el pintor pronunció: " Probablemente piensan que soy muy lento. Pero, en realidad, voy a 150 por hora, y si voy más rápido, el coche podría darse la vuelta. "

JENNY SAVILLE

2011-09-02T20:14:00.000-07:00

Reverse, de Jenny Saville, 2002-2003. Óleo sobre tela

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MEDIATECA

JENNY SAVILLE (CAMBRIDGE, INGLATERRA, 1970)
EL PAISAJE DEL CUERPO

"Jenny Saville es, sin lugar a dudas, la pintora más interesante de nuestro tiempo. Las obras de Saville no sólo son interesantes sino preocupantes, sumamente molestas. Parte de su formidable poder deriva de su naturaleza, ambigua de su tema, pero lo que lo hace aún más preocupante es el carácter ambiguo del lenguaje formal que despliega estas obras, un lenguaje que inscribe a la vez un conflicto visceral e intelectual entre el naturalismo pictórico firme del tema abiertamente y la pictórica, a veces, casi abstracta, la energía de la pincelada. Es como si un Sargent fuera apareado con un De Kooning ante nuestros ojos, y el acoplamiento fuera más de una lucha violenta como la de Bacon, o bien de un matrimonio por amor como la yuxtaposición matérica de Lucian Freud. La pintura de Saville es un mensaje post-pictórico: la pintura, reinventándose a sí misma en la actualidad, un concepto llevado tan lejos que significa una especie de enfermedad de lo pictórico, un síntoma del profundo disturbio que acecha bajo la relación visible de la pintura al lienzo. Porque, la superficie juega un papel importante en la invención pictórica Saville, que es, paradójicamente, materia derretida y sembrada y al mismo tiempo, agudizada por el virtuoso manejo del pincel. Se trata de un retorno a la pintura meditada por la fotografía. Saville ha confesado que no le gusta la pintura de la vida, por eso mismo prefiere los modelos fotográficos. Todos sus temas se basan en recoger ilustraciones de libros de texto de patología, fotografías a todo color de terribles quemaduras, contusiones y lesiones, así como libros de la obra de Velázquez, Sargent y De Kooning. Saville es sinónimo de la belleza en el arte de lo grotesco: vaginoplastia, transexualidad, las imágenes del dolor y la deformidad y la de su recuperación sustancial en el manejo del pincel de Tiziano o Rubens, están mezclados, dispersos por todo el piso de su estudio, apilados sin orden ni concierto en las sillas y mesas."

JENNY SAVILLE. Saville. Nueva York: Rizzoli (2005)

Knead, de Jenny Saville, 1994. Óleo sobre tela (1,52 x 1,83m)

Stare, de Jenny Saville, 2004-2005- Óleo sobre tela (3,05 x 2,5m)

Pause, de Jenny Saville, 2002. Óleo sobre tela (3,05 x 2,13m)

Passage, de Jenny Saville, 2004-2005. Óleo sobre tela (3,36 x 2,90m)

Interfacing, de Jenny Saville, 1992. Óleo sobre tela (1,22 x 1,02m)

Aperture, de Jenny Saville, 2003. Óleo sobre tela (2,14 x 1,83m)

MARIANO FORTUNY MARSAL

2011-09-02T08:00:00.001-07:00

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Eduardo Rosales y Mariano Fortuny, ambos, de grandes condiciones pictóricas, desaparecen en plena juventud, cuando se debatían con el deseo de llevar a cabo una obra original y de abrir un nuevo camino dentro del arte español. Sin embargo, su suerte fue muy distinta, ya que mientras el primero conoce la miseria, el segundo el éxito le favorece a lo largo de su carrera, alcanzando un prestigio internacional.

Nace Mariano Fortuny (Reus, 1838- Roma, ) en el seno de una familia humilde. Sus padres, Mariano Fortuny, carpintero de oficio, y Teresa Marsal, mueren prematuramente, haciéndose cargo del pequeño su ya octogenario abuelo. El oficio de éste, escultor popular de figuras de cera y barro, contribuye a que el interés del niño por lo artístico despierte muy pronto; desde muy pequeño Mariano colorea las toscas imágenes y figurillas que su abuelo vende para salir adelante. Día a día aumenta el precoz talento, mostrando una increíble facilidad con el lápiz, y su abuelo decide hacerle entrar en el taller de Domingo Soberano, en Reus, quien le enseña a manejar los pinceles.

En 1852 ingresa en la escuela de Bellas Artes de la Lonja, donde es discípulo de los nazarenos Lorenzale y Pablo Milá. Mariano Fortuny, inicia un largo recorrido de dudas. Las teorías y las doctrinas estéticas no terminan de convencerle. En su interior rechaza la pintura académica y trata de descubrir su propio medio de expresión con un seguro intento. Por eso sueña con un mundo nuevo lleno de posibilidades artísticas: Roma. Llega a Roma, ciudad que no le impresiona tanto como pensaba: "Roma me ha producido el efecto de un vasto cementerio visitado por extranjeros". Sin embargo, es en Roma donde descubre y admira las grandes obras que encierra, sobretodo, el Papa Doria de de Velázquez, los lienzos de Ribiera y Bassano y los frescos de Rafael. No cumplidos los veinte años Fortuny trabaja, copia y escribe, y las cartas y testimonios sobre sus opiniones y juicios demuestran sus grandes condiciones también como intelectual. Es el momento en que Fortuny, se afirma como líder indiscutible, caminando en pos de la clórica artística, según Davillier.

Desde 1859 empieza a ser ya conocido el nombre de Fortuny. El pintor sigue buscando una pintura muy distinta de la que contempla a su alrededor. Se aprecia ya en sus obras un colorido nervioso, de mancha fresca, capaz de traducir vibraciones singulares. Sin embargo, no concede importancia nia a sus excelentes dibujos a pluma, ni a sus acuarelas, que suele vender por 100 francos o regalar a sus amigos. Al estallar la guerra de Africa la Diputación llama a su pensionado, y le manda allí para que tome apuntes para un gran cuadro, La batalla de Tetuán. Como a Delacroix, el próximo Oriente le conquista por sus exotismo, la fuerza de la luz y la intensidad cromática. El esplendor exótico del mundo musulmán aparecen desde ahora una y otra vez en su obra. Se siente tan conquistado por las costumbres marroquíes que llega a vestirse a la usanza mora. A su regreso de Africa pasa por Madrid y descubre el Museo del Prado, donde copia Las Meninas de Velázquez y un fragmento de la Familia de Carlos IV de Goya. En 1860 realiza un rápido viaje a París y vuelve a Roma, donde la sugestión marroquí le induce a pintar un bello desnudo de mujer, La Odalisca. De nuevo vuelve a Africa en 1862 donde pinta una gran cantidad de obra. Una vez conseguida una gran técnica, regresa a Roma, convirtiéndose en un auténtico maestro de los pensionados españoles. Desdeñoso de la vida, su carácter sigue siendo tímido y retraído, ya que le empuja a la fama que Fortuny no buscó nunca. La captación de la luz es ya su única preocupación. En sus últimos trabajos se descubren sus esfuerzos por interpretar la impresión del ambiente, las proyecciones azuladas, y la vibración de la luz en los objetos, de tal modo que de haber seguido en esta línea, hubiera desembocado en el impresionismo.

En 1874, Mariano Fortuny pintó su obra maestra Los hijos del pintor en el salón japonés y poco después falleció. La muerte de Fortuny con 36 años, conmocionó al mundo artístico de la época. Pese a la fecha relativamente reciente de su muerte y a que era el pintor vivo más cotizado de su época, hasta hace muy poco se desconocía el paradero de su contenido de su testamentaría - hicieron el inventario los pintores de su círculo Josep Tapiró y Joaquín María Ferrer. Lo más sorprendente fue que Cecilia, la viuda, sin esperar a la mayoría de edad de sus hijos, y contra los deseos verbales de Fortuny de ceder sus colecciones a un museo, decidió liquidar inmediatamente todos los bienes del artista. Mal asesorada, debió pensar que ése era el mejor momento para sacar el mayor beneficio y, mostrando escasa confianza en una futura revalorización de su producción, sacó a la venta la practica totalidad de los bienes del difunto en dos subastas, en Roma y París. La venta fue un verdadero fracaso, desperdiciándose la ocasión de conservar unida la obra del pintor.

GIAMBATTISTA TIEPOLO

2011-09-01T06:49:00.001-07:00

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Protagonista de la pintura italiana del siglo XVII, Giambattista Tiepolo (Venecia, 1696 - Madrid, 1770) disfruta desde su comienzo de un importante reconocimiento en el ámbito europeo. La cálida gama cromática, las anulaciones compositivas violentas y los efectos de claroscuro de su primera producción recuerdan a Giambattista Piazzetta, y en el ciclo para el palacio del arzobispado de Udine asistimos a una inesperada atenuación de los colores en gamas más delicadas y luminosas, paralelamente en una mayor libertad y soltura en el planteamiento espacial. Una prueba emblemática en este sentido es cuando se deja notar el ascendente de Paolo Veronese, tanto por la armoniosa complejidad de los módulos competitivos como por la intensidad luminosa de las aproximaciones cromáticas.

Tiepolo es consciente de poder dominar cualquier espacio: su extraordinaria fantasía creativa, el uso soberbio del color, transparente, fastuoso; la expresión más alta que ha dejado la pintura del siglo XVII en Milán. Tiepolo responde a su magnificencia realizando las más impresionantes escenas teatrales que pintara jamás. Diríase que la historia se convierte en realidad, pero, siguiendo la costumbre setencista, los acontecimientos se narran de modo frívolo e ingenioso en un triunfo de colores delicados y muy luminosos.

El punto culminante de Tiepolo en los frescos lo encontramos en la riqueza del color y la clara luminosidad de los cielos azules, en los que logra esos efectos de transparencia atmosférica que son el rasgo distintivo de su estilo decorativo, límpido y delicado.

Sus obras maestras del período último son, no por casualidad, pinturas de pequeño tamaño, donde los colores son aún muy claros pero el trazo tembloroso. Tiepolo muere en Madrid en 1770 y, aunque en el período inmediatamente posterior y durante todo el siglo XIX su estrella se eclipsa, el el XX se lleva a cabo una revalorización de su arte, que hasta hoy representa una de las expresiones más altas del siglo XVIII pictórico europeo.

REMBRANDT VAN RIJN

2011-08-31T12:54:00.000-07:00

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Aun sin haberse alejado de Holanda, limitando sus viajes a la corta distancia entre Lyeden y Amsterdam, Rembrandt van Rijn (Leyden, 1600 - Amsterdam, 1669) se enfrenta conscientemente a un escenario internacional: pintor, grabador y dibujante verdaderamente universal, aborda con extraordinaria energía y originalidad las técnicas, los temas, los formatos más dispares.

Su grandiosa producción artística se proyecta en una parábola humana y personal en la larga serie de autorretratos, distribuidos a lo largo de cuarenta años: es el más directo, patético y emocionante testimonio. El estilo del maestro, a través de más de cuarenta años de su producción, se desenvuelve de manera clara: si no conociéramos su entero desarrollo sería difícil atribuir la misma mano las precisas, refinadas pinceladas de las obras juveniles y gruesas, pastosas masas de color de sus obras de madurez y de vejez.

Hijo de un molinero propietario de un molino. Sus hermanos asumen la gestión del molino. Rembrandt, en cambio, cultiva con determinación su vocación por la pintura, dispuesto a recorrer un camino juvenil difícil y fatigoso para alcanzar las más altas cumbres del arte. Cursó estudios de enseñanza latina en la escuela y recibió en Leyden una primera y rudimentaria formación artística, y luego marchó a Amsterdam. Bajo la guía del maestro italianizado Pieter Lastman aprende el estilo y la composición de la gran pintura clásica y toma la decisión de dedicarse predominantemente a la pintura de historia, en competencia con los modelos italianos; siguiendo el ejemplo de maestros como Tiziano, Rafael y Leonardo, decide firmar sus propias pinturas solamente con su nombre de pila, dejando de lado su patrimonio y el apellido.

Tras regresar a Leyden, Rembrandt se asocia con su coetáneo Jan Lievens. Durante algunos años los dos jóvenes pintores trabajan codo a codo, a menudo intercambiándose los papeles y enfrentándose con asuntos parecidos. Por razones de encargo, Rembrandt pinta según los cánones preferidos por el ambiente de Leyden: obras de reducido tamaño, de temática bíblica o literaria, realizadas con extrema finura y precisión en cada minucioso detalle. Tras haber llamado la atención de hombres de letras y marchantes, se le pide que abandone el horizonte provinciano de Leyden.

Casi un año después aparecen sus autorretratos que, en toda la Historia del Arte, se compara por intensidad y dramatismo solo a la de otro holandés, Van Gogh. El estilo de Rembrandt a lo largo de los años treinta del siglo XVII abandona la manera de pintar minuciosa de las obras juveniles por un planteamiento competitivo monumental, en diálogo con los grandes maestros del Renacimiento italiano, pero caracterizada por un juego de sombras y de colores absolutamente personal. Entretanto gasta y gasta mientras pinta: acumula una deuda que le llevará a la ruina: una casa grande y señorial, sumado a una extravagante colección, donde las obras de arte y las curiosidades naturistas se acumulan sin orden ni concierto entre conchas, moldes, trajes de escena e instrumentos musicales.

En 1642 alcanza la cima de su carrera con la realización del grandioso retrato de grupo conocido como La ronda de noche, pero ese mismo año la muerte de su mujer marca el inicio de una ruinosa serie de desgracias personales que le conducen, a su ruina económica. El dinero parece volar de las manos de Rembrandt, los amigos le dan la espalda, algunos clientes muestran su descontento, los acreedores reclaman con creciente insistencia. Los autorretratos de estos años muestran a un hombre envejecido de golpe: la cara más gruesa, flácida, el bozo caído, la expresión extraviada; pero al mismo tiempo, la creciente energía de su pincelada, la densidad materia y el palpitante de color.

La decadencia de Rembrandt es pareja al cambio de gustos por el público holandés, poco dispuesto a aceptar las obras maduras del artista, aparentemente solo bocetas e inacabadas, con pinceladas libres y grumos de color.

El estilo más maduro de Rembrandt en el tratamiento del color, de la luz y de la materia pictórica se acerca al más tardío de Tiziano: nacen así obras maestras memorables, de una intensidad humana y de una profundidad de sentimiento insospechable. Tras haber dejado un testamento humano extraordinario en sus últimas telas, nos preguntamos si Rembrandt -padre de la figuración matérica- muere en Amsterdam el 4 de octubre de 1669.