GERHARD RICHTER (Dresde, 1932)
Archivo fotográfico Lac Dye/ Los Valientes Duermen Solos
BIBLIOGRAFIA
▪ DIETMAN ELGER, Gerhard Richter: a life in painting. EEUU: The University of Chicago Press (1992)
▪ ROBERT STORR, Gerhard Richter: October 18, 1977. Nueva York: MOMA (2000)
▪ ROBERT STORR, Gerhard Richter, Forty years of painting. Nueva York: MOMA (2002)
▪ BENJAMIN H. D. BUCHLOH, Formalismo e historicidad: modelos y métodos en el arte del siglo XX. Madrid: Akal (2004)
▪ Mª JOSÉ DE LOS SANTOS AUÑÓN, Neoxpresionismo Alemán. Donostia: Nerea (2004)
▪ JOSÉ GÓMEZ ISLA, Fotografía de creación. Donostia: Nerea (2005)
▪ GERHARD RICHTER, Gerhard Richter: Sils. Suiza: Ivory Press (2009)
▪ GERHARD RICHTER, Fotografias pintadas. Madrid: La fabrica (2009)
▪ ROBERT STORR, Gerhard Richter: October 18, 1977. Nueva York: MOMA (2000)
▪ ROBERT STORR, Gerhard Richter, Forty years of painting. Nueva York: MOMA (2002)
▪ BENJAMIN H. D. BUCHLOH, Formalismo e historicidad: modelos y métodos en el arte del siglo XX. Madrid: Akal (2004)
▪ Mª JOSÉ DE LOS SANTOS AUÑÓN, Neoxpresionismo Alemán. Donostia: Nerea (2004)
▪ JOSÉ GÓMEZ ISLA, Fotografía de creación. Donostia: Nerea (2005)
▪ GERHARD RICHTER, Gerhard Richter: Sils. Suiza: Ivory Press (2009)
▪ GERHARD RICHTER, Fotografias pintadas. Madrid: La fabrica (2009)
ENCICLOPEDIA ONLINE
MEDIATECA
RESISTENCIA A CUALQUIER IDEOLOGÍA
Lac Dye / Los Valientes Duermen Solos
El siglo XX nos ha regalado a Gerhard Richer. "No sé lo que quiero. No persigo ninguna intención, no tengo sistema ni estilo", aseguró el pintor en 1966. Se siente atraído por la discreta neutralidad del color gris, lo que le lleva, en la década de 1970, a realizar una serie de cuadros grises en los que expresa sus sentimientos. Una vez superada la duda y la incertidumbre que albergaba con respecto a sí mismo, la lección de Gerhard Richer es doble. Es, en primer lugar, una lección de tradición con los antiguos valores consagrados, donde se observa en todas partes cierto retorno al realismo romántico o mágico, reivindicativo y social. Es, en segundo lugar, un pintor modernista. El modernismo implica un cambio radical en la naturaleza y la esencia del acto de pintar. El gesto pictórico se convierte en emanación del puro automatismo psíquico. El nombre de Gerhard Richter fue el origen de mis primeras conversaciones con Eloy Morales. Además de una buena sintonía personal, Gerhard Richter era de las personalidades más sobresalientes, entre las que se producía un paralelismo estético e ideológico. Eloy Morales admiraba profundamente a Velázquez, y al propio G. Richter entre sus contemporáneos, lo que quedaba patente en sus palabras: "los pintores que más admiro son aquellos que sin alterar la apariencia de las cosas son capaces de crear una obra de su tiempo. Compárame la serie de las flores de Richter, un tema que ha hecho mucho daño a la historia de la pintura con las flores de cualquier otro pintor. Yo venía de Antonio López, con toda su riqueza plastica, y un colega me recomendó que subiese a la biblioteca de la facultad a ver el catalogo de G. Richter del Reina Sofía. Al principio no me gustó, o eso creía yo, pero algo pasó que subía todos los días. La semana siguiente ya lo tenia en casa, fue un shock. G. Richter me enseñó a ver. Pasé a ver todo de otra manera. Me maravilla que sea capaz de hacer una obra de las mas contemporáneas, siendo tan poco pretencioso en apariencia, sin artificios, limpio, elegante. Richter me aportaba una cosa mas respecto a Antonio López, la asimilación de la fotografia y la falta de prejuicios en incorporarla como una nueva manera de ver las cosas. Y de ahí a los cuadros del expresionismo alemán, primero fue Gerhard Richter, luego Anselm Kiefer y Sigmar Polke." Las barridos de Gerhard Richter son fundidos en fresco, no aerosoles como muchos creen. El arte de Richter se concentra en la abstracción de la realidad, dicho de la manera de Consuelo Císcar: "en reflejar la realidad y en la búsqueda de la verdad, y quizá por ello comienza a trabajar cuadros de fotografías con un alto contenido social (...) Por esta razón, el concepto de estilo no puede ser aplicado a su trabajo. En cada uno de sus lienzos usa un lenguaje pictórico diferente, una forma dispar, una temática alejada de otra, donde paisajes, retratos y composiciones geométricas conviven con técnicas heterogéneas." Una buena colección permite extraer aquellos rasgos distintivos que sólo se evidencian en los grandes pintores. Por eso me parece imposible que no acabe finalmente hablando, en mi caso, de un verdadero peso pesado (estucado mate de 250 gramos por 340 páginas) : el catálogo de Richter, Forty years of painting, dirigido por Robert Storr para el MOMA (2002), donde aparece su primer autorretrato (1949), mural (1956), abstracciones (1960-1962), junto a fotografías de o Richter y a Polke con sus respectivas familias o metidos en una bañera (1965), o bien las exposiciones de Richter en Colonia o Nueva York (1973), aunque la reproducción de dichas imágenes sea tan pobre como su cuidado general, como la falta de rústica, cosido y guardas para una edición de tal magnitud (tapas blandas de doble hendido y lomo encolado). Para integrar la creación plástica de Richter he rescatado el análisis de la reivindicadora Anna Maria Guasch, profesora de Historia del Arte Contemporáneo y Crítica de Arte de la Universidad de Barcelona, y Visiting Fellow de las universidades norteamericanas de Princeton y Yale.
GERHARD RICHTER
LAS PRINCIPALES APORTACIONES INDIVIDUALES
Anna Maria Guasch, El Arte último del siglo XX. Madrid: Alianza Forma (2000)
"En su afán de convertirse en un pintor sin pintura, uno de los partícipes en esa exposición crítica, Gerhard Richter, que había llegado a Düsseldorf en 1961 dos meses antes de que las autoridades de Berlín oriental construyeran el muro en la frontera de 48 km que separaba los dos sectores de la ciudad, inició su obra personal cuestionando la naturaleza de la representación a partir de la relación fotografía-pintura. En su creencia de que el arte no tiene nada que ver con la expresividad personal, la composición o el color y de que la fotografía era la alternativa más válida a la pintura, G. Richter empezó a reproducir al óleo motivos extraídos directamente de imágenes fotográficas. En el proceso de ejecución de esos trabajos correspondientes a los primeros años de la década de los sesenta, G. Richter proyectaba sobre la tela transparencias o cuerpos opacos con escenas de la vida cotidiana, retratos, paisajes, etcétera, extraídos de álbumes de familia, revistas ilustradas, periódicos o enciclopedias (“algunas fotos de aficionados son mejores que el mejor Cézanne”, afirmó el artista en una ocasión), que manipulaba pictoricamente (borrachos, desenfoques, repintados, etcétera), por lo común con gamas de blancos, negros y grises fotográficos para evitar respuestas de carácter emocional o interpretativo: “El gris -afirmó G.Richter- garantiza la indiferencia y evita afirmaciones definitivas”. Tisch (Mesa, 1962) reúne algunas de las constantes programáticas de ese momento, como son el acto casi mecánico de reproducir la mesa original y el acto gestual, más expresivo, por el cual la imagen aparece semiborrada por manchas que cuestionan la información inicial y le otorgan nuevos significados, llegando a superar las fronteras entre la abstracción y la figuración, hasta el punto de que K. Baker afirmó que en G. Richter la abstracción ya no equivale a una negación de la representación. Tras estas primeras obras, Gerhard Richter se interesó por la historia de la pintura, versionando cuadros de distintas épocas, desde Tizianos hasta Duchamps, y por la historia alemana. Ejemplo tardío de este último interés es la serie de quince cuadros dedicada al Grupo Baader-Meinhof titulada 18 Octubre de 1977, un conjunto de acciones y retratos recuerdo de la compleja situación que provocó en Alemania la escalada de asesinatos y contraasesinatos que una década antes supusieron la desarticulación o aniquilación de la organización anarquista. En el tenso diálogo entre pintura y realidad, a G. Richter la fotografía, en tanto que fuente documental, le garantiza la objetividad en la medida en que alude directamente al objeto sin ser objeto ella misma. G.Richter, afirma Irmeline Lebeer, no pretende ni copiar fotografías ni pintar telas que se parezcan a fotografías, sino crear fotografías a través de medios plásticos. A pesar de que, como se ha dicho, la fotografía continuó inspirando algunas de sus series hasta la década de los ochenta, el paso a la pintura abstracta se produjo en 1966 en su Farbtafeln (Carta de colores), ampliaciones descomunales de cartas de colores industriales en las que combina al azar según múltiples variables demostrando que las teorías clásicas del color no tiene, pictóricamente, razón de ser. Tal como comenta José Lebrero Stäls, con ese tipo de obras G. Richter, en tanto que colapsa cualquier tipo de estimulación emocional, expresa su punto de vista frente al concepto de sublime derivado del expresionismo abstracto norteamericano. Su voluntad de despersonalizar al arte se advierte también, a partir de 1979, en sus pinturas abstractas (Abstraktes Bild) en las que amplía el efecto de rastro que el pincel deja sobre la tela siguiendo un esquema de formas geométricas. En estas obras, a las que suma títulos que se refieren a fenómenos naturales -lluvia, hielo, escarcha- o a loa nombres de los meses, G. Richter acentúa la improvisación, el accidente y el azar y abandona las maneras expresionistas, mecánicas y arbitrarias para adentrarse en la interpretación negativa, base del entendimiento del proceso creativo. Simultáneamente, en el caso de la fotografía-pintura introduce el color y nuevas referencias temáticas: paisajes románticos venecianos, cuadros de velas alusivas al tema de las vanitas (Kerze [Vela] 1983), figuras (GegenÜberstellung [Enfrentamiento], 1988), etcétera., insistiendo en la anulación de cualquier diferencia entre abstracción y representación: “la experiencia me ha demostrado -arguye G. Richter- que no existe diferencia entre una tela realista y una tela abstracta: ambas crean un similar efecto al espectador. Buena parte de la labor pictórica de Gerhard Richter ha quedado plasmada a modo de work in progress un macroalbum documental llamado Atlas. En su presentación en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (1999) el Atlas, iniciado en 1969, constaba de 641 plafones con un total de cinco mil imágenes (recortes de prensa, fotografías personales, fotografías pornográficas, experimentos espaciales y formales, cartas de color, paisajes, vistas aéreas de ciudades, etcétera) que constituyen un verdadero archivo enciclopédico ordenado cronológicamente que invierte, en todos los aspectos, las aspiraciones utópicas de las vanguardias, como es, por ejemplo, la aspiración del fotomontaje de transformar las relaciones jerárquicas de clase que determinan la autoría y la producción artísticas: “el Atlas de G. Richter -comenta Buchloh al respecto- parece considerar la fotografía y sus prácticas diversas como un sistema de dominación ideológica o, más precisamente, como uno de los instrumentos en los que se inscriben socialmente la anomia, la amnesia y la represión colectivas.”
"Los colores grises pueden nombrarse con un término descriptivo que indique su tono o tendencia. Asimismo, existen diversos grises neutros a los que se denomina acromáticos, puesto que no poseen un tono distintivo. Estos grises neutros se identifican con frecuencia con un sistema numérico que indica el matiz. Los grises se obtienen mediante mezclas y, si se utilizan pigmentos fiables, pueden presentar una mayor resistencia a la luz que algunos grises ya preparados. La mezcla de un color primario con uno secundario proporciona una amplia gama de grises. Por otro lado, con el clásico fango de paleta, es decir, con los restos de un día de trabajo, se puede conseguir un buen gris neutro. Los fabricantes ofrecen un gran número de grises elavorados con diversos pigmentos. Un gris cálido podría estar compuesto, básicamente, por blanco (PW4), verde (PG36), ocre amarillo (PY42) y pardo (PBr33). Un gris más frío como el gris Payne contiene habitualmente tres pigmentos. Uno de los problemas más difíciles al que he tenido que enfrentarme es el de grises cálidos y fríos. Gerhard Richter crece en Alemania bajo la ideología nazi y, posteriormente, se traslada a la República Federal Alemana bajo el régimen comunista, por lo que muestra su resistencia a cualquier ideología. Se siente atraído por la discreta neutralidad del color gris, lo que le lleva, en la década de 1970, a realizar una serie de cuadros grises en los que expresa sus sentimientos. "No sé lo que quiero" afirma Richter: una respuesta a la irritación causada por el Pop Art."
