scanner y colección Thabeat Valera
Los datos sobre la vida de Max Ernst (Brhül, Alemania, 1891-1976) siempre llegan en forma fragmentaria. Todo aquel que intente investigar la biografía de un hombre a quien se llega a considerar póstumamente como un gran pintor, tropezará con una trama tejida de verdad y de mentira: Tejido de verdades y tejidos de mentiras es el subtitulo dado por Max Ernst a su autobiografía. Es parte de su idiosincrasia artística el poner trampas en las que caen inexorablemente el biógrafo o el crítico. Al intentar conocer la obra de este maestro e identificar al verdadero Max Ernst, corremos el peligro de vernos burlados por ardides que, por haber sido tramados por el propio pintor, pueden sernos, sin embargo, de gran ayuda.
La historia comienza con el retrato de Max Ernst de cinco años en forma de Niño Jesús que imparte la bendición. Se trata de una obra de su propio padre, Philipp Ernst, un pintor aficionado muy activo. Todavía se conservan algunos dibujos de sus años escolares en un liceo de Brühl, testimonios de una visión irónica y crítica de la élite cultivada de aquella ciudad. Su crítica del arte y de los valores estéticos consagrados, estuvo guiada siempre por un profundo conocimiento de la Historia del Arte, que adquirió no por un interés erudito, sino como persona involucrada en esa misma historia. Así como Marcel Duchamp reaccionó con sus ready-mades a las prácticas vigentes en las exposiciones del arte, produciendo con ello una aportación nueva, así también podemos distinguir en la obra temprana de Max Ernst, sobretodo después de 1919, una renuncia consciente a las convenciones burguesas dentro del arte.
Mientras que los cuadros de George Grosz, Otto Dix y Max Beckmann nos ofrecen los resultados de un fructífero análisis de experiencias vividas en el frente de la guerra, las obras de Max Ernst representan una denuncia, por lo demás no exenta de ironía, de los valores aceptados que condujeron a la Primera Guerra Mundial. Ernst había entrado en contacto con los dadaístas de Zurich y Berlín. En cuanto a la composición y al manejo del color, recuerda a las obras del gran Marc Chagall en las que trata el tema de su patria ruso-judaica.
1919. Max Ernst visita Paul Klee en Munich. Había visto unos trabajos suyos en la librería Golz, y quería pedirle prestados algunos de ellos para una exposición que se iba a organizar en Colonia. Ernst pudo ver también en esa misma librería algunos números de la revista italiana Valori Plastici. Las reproducciones de obras de Giorgio de Chirico y de Carlo Carrà contenidas en ella, lo dejaron fuertemente impresionado. A este encuentro con la pintura metafisica reaccionó Max Ernst con el óleo Aquis Submersus. El espacio de los metafisicos italianos, sobrecargado de sentido y unificado con un máximo de tensión por una rigurosa perspectiva central vuelve a aparecer. Ernst elige la pintura de Chagall, a su vez futurista y cubista, como material para construir algo nuevo. En el futuro, sin embargo, nuestro pintor se servirá de materiales más o menos ajenos al arte para realizar sus obras.
El collage se convierte en el instrumento más importante. Escayola, trozos de madera y tiestos son los materiales. Pero más importantes que los collages de objetos, descritos aquí de modo sumario, son los collages compuestos de materiales gráficos. Con esto llegamos al arte de componer collages de Ernst. El artículo de Freud sobre Leonardo da Vinci, así como la interpretación de los sueños y en general la técnica psicoanalítica fundada por él, se convertirán en los instrumentos teóricos más importantes de Max Ernst: ellos le permitirán romper de una vez con la historia del arte.
El Dadaísmo y el Surrealismo no habrían sido posibles sin el descubrimiento consciente del inconsciente. Sólo si se tiene en cuenta este trasfondo, se comprende por qué lo aleatorio, lo incoherente y lo erótico ocupan un lugar tan preponderante en la obra de los dadaístas y los primeros surrealistas.
El duro trazo del dibujo y el seco colorido. Al parecer mtilados o alterados sus contextos originales, es imposible reconocer a partir de la obra misma una disposición clara de las formas que la componen. Es un espacio configurado por sus invitados: Paul y Gala Eluard, Tristan Tzara y André Breton, Buñuel, Louis Aragon y Giorgio de Chirico.
Es probable que la obra de Max Ernst sea interminable. Paralelamente a los óleos de gran formato pintados mediante las técnicas del collage, el frottage y el grattage, Ernst produce series de estampas-collage, yuxtapuestos en una extraña trama nada menos que 147 collages. Es probable que el nombre Loplop proceda del entonces muy popular poeta callejero Ferdinand Lop. Max Ernst hace visible lo que antes estaba oculto. Así, Raoul Hausmann, cofundador del movimiento dadaísta de Berlín y Kurtis Schwitters, que residió en Hannover hasta su emigración en 1937, se presentaron al público como los creadores del presentismo.
Jacques Viot y Eluard describen a su ingenioso amigo como un ave de rapiña: Max Ernst se ha abierto paso en solitario hacia el bosque, un bosque hasta entonces desconocido en las historias de cazadores. Max Ernst anticipa en su generoso radicalismo las obras maestras del Pop Art. En un suelo intransitable crecen plantas. Vegetación y paisajes forman también el tema de La alegría de vivir. Si se mira con detenimiento, se reconocerán figuras humanas en el laberinto de las plantas tropicales.
A pesar de su carácter de invenciones individuales, todos los temas y motivos que aparecen en los trabajos de Max Ernst tienen una dimensión política. El Ángel doméstico. El triunfo del Surrealismo. Una vez aclara la alusión a la Guerra Civil Española, es posible interpretar el paisaje como una altiplanicie con un horizonte de montañas cubiertas de nieve, paisaje frecuente en España. La desesperada impotencia que encierra este cuadro, sólo puede apreciarse si se tiene en cuenta que el pintor había decidido alistarse en una de las Brigadas Internacionales para luchar en la defensa de la República. 1939. Comienza a ser perseguido por las autoridades francesas, luego por la Gestapo.
Llega en New York en 1941. En 1946 abandona NY para irse a vivir a Arizona. 1950. Primer viaje a Europa. Trabaja en París. 1951. Primera exposición retrospectiva en Alemania en su ciudad natal. 1953. Regresa definitivamente a Europa. Se establece en París. 1954. Gran Premio de Pintura de la Biennale de Venecia.
1955. Se instala en Huismes cerca de Chinon en la Touraine. 1962. Exposición retrospectiva en la Tate Gallery, Londres, luego en el Wallraf-Richartz-Museum de Colonia. 1967. Se muda a Seillans en el Sur de Francia. 1967. Pinta El retorno de la bella jardinera. 1969-1970. Exposiciones retrospectivas en Estocolmo, Amsterdam y Stuttgart. 1976. Muere el 1 de abril, un día antes de cumplir los 85, en París.
La obra de Ernst en la escena artística norteamericana y especialmente la neyorquina, ha sido en general más bien silenciada que puesta de relieve por los tratadistas de aquel país. Sin embargo, tanto estudios biográficos como investigadores sobre el origen de ciertos grupos o escuelas, han demostrado que junto al grupo de emigrantes de la Bahaus, con Josef Albers a la cabeza, en el Black-Mountain-College, pintores como Piet Mondrian, Max Beckman, Salvador Dalí, René Magritte, André Mason, Joan Miró, así como justamente Max Ernst, ejercieron una poderosa influencia, directa e indirecta, en el nacimiento de las distintas escuelas norteamericanas: Abstract Expresionism, Action Painting y Colorfield Painting con su All-Over-Structure: una pintura con un método de trabajo en el que la superficie completa se cubre con una sola estructura que no deja reconocer una posición determinada de los planos superior e inferior, derecho e izquierdo- son movimientos , tendencias y técnicas que sin la aportación de Max Ernst resultarían impensables.
