CHARLA SÁBADO LAC DYE EN GRAPHISPAG 2013

ANTONIO LÓPEZ GARCIA. Estudio con tres puertas (1969-1970). Lápiz sobre papel (98 x 113 cm.) Fundació Sorigué.

UNA MAÑANA DEL SABADO 20 DE ABRIL 2013  

CONFERENCIA GRAPHISPAG DIGITAL 2013
REALIZADA POR LAC DYE / LOS VALIENTES DUERMEN SOLOS

CHARLA

INTRODUCCIÓN: CANTIDAD DE POSIBILIDADES DE CONTAR COSAS

Buenos días y gracias por su asistencia.

He venido ha charlar sobre EL COLOR: De la física a lo espiritual: como si de un puzzle se tratara, mi trabajo consiste en haber recopilado los maravillosos secretos de la naturaleza: recetarios sobre curiosidades naturales que pertenecían más al saber popular de cada país.

Empiezo a permitirme, digamos, a permitirme crear. En lo que a la autoría se refiere, la casi totalidad de la charla son los textos de mentes ilustres que he ido devorando, durante décadas, con avidez. Así, de forma expresa, se hallan presentes en todo momento todo tipo de tratados y recetas de la Antigüedad, Edad Media, Edad Moderna y Contemporánea: décadas de recortes de periódicos, revistas, citas de libros, pedazos de la historia, teología, psicología y cosmología de aquí y de allá, que han creado los sabios que han pasado por la humanidad. Y que ahora trato de compartir con ustedes.

A través de los siglos, la impresión ha llegado a ser conocida como "arte conservador de las otras artes". La propagación del conocimiento, de la cultura, el paso a sucesivas generaciones de las experiencias del pasado, ha estado posible a través de la aplicación de la tinta sobre papel. Y aun sobrevive hoy, en la era de los satélites, de la transmisión electrónica de mensajes a través de internet.

PERE LLOBERA, San Francisco talking to the animals (2009). Óleo sobre lienzo (200 x 200 cm.) 

Antaño, las recetas sobre curiosidades naturales pertenecían más al saber popular que al científico, es decir, cada casa, de cada región, de cada país, tenía su propio recetario para solventar sus propias problemáticas con sus recursos naturales. En esos recetarios se hallaban mentes como Plinio el Viejo, Aristóteles, Plutarco, Teófilo, Cennino Cennini, Paracelso, Avicena, Averroes, Alberto Magno, Ibn Arabi, Pico Della Mirandola, Luca Pacioli, Piero della Francesca, Leonardo, Alberti, Pacheco, Palomino, y un largo etcétera. Por este motivo es posible hallar innumerables ediciones en bibliotecas de todo el mundo.

Hace dos días me encontraba de charla sobre esta cuestión con el saber de mi admirado pintor Dino Valls. Dino me animaba ha seguir con una idea global, para así salirnos de este mundo tan escueto, donde los profesionales saben muchísimo de lo suyo, y de lo demás responden a un desconocimiento tremendo. Tenemos que cambiar el registro para poder hacer una buena lectura de la vida, porque  vivimos en un mundo tecnificado, donde el individualismo es incluso una manera de intentar sobrevivir especializando en algo muy particular, porque el saber global de los antiguos sabios, los que han integrado el conocimiento que tienen alrededor, es múltiple, y evidentemente ahora esto es imposible.

Las mejores presentaciones son los consejos que me dio en su momento otro dibujante y pintor, mi querido Luis Garcia Mozos, cuando me indicó que "la cultura es lo que te queda después de olvidar lo que has aprendido." 

Ahora me pregunto: ¿como lo vas a decir luego tú?

 DINO VALLS, IES IRAE (detalle, 2012). Óleo sobre madera. Políptico 7 piezas (74 x 100 cm.)

CHARLA

EL COLOR: DE LA FÍSICA A LO ESPIRITUAL

Ustedes y yo habitamos en un espacio tridimensional. Nos podemos desplazar en tres dimensiones independientes: arriba o abajo, derecha o izquierda, y adelante o atrás. Y eso es todo: cualquier dirección en la que nos movamos puede obtenerse a partir de una combinación de desplazamientos en esas tres dimensiones.

Piensen, por ejemplo, en un triángulo, en el Antiguo Egipto, en una vida de muchas dimensiones. Imaginen un mundo bidimensional, completamente plano. Por supuesto, también sus habitantes son planos: figuras de grosor cero que que solo pueden desplazarse en dos dimensiones: derecha o izquierda y adelante o atrás, pero nunca hacia arriba ni hacia abajo.

La vida de estos personajes difiere en gran medida de la nuestra. Nosotros que vivimos en tres dimensiones, expirentaríamos un fenómeno similar si nos visitase una hiperesfera, el equivalente tetradimensional de una esfera. Cuando la hiperesfera tocase nuestro espacio, veríamos emerger un punto de la nada. Este se transformaría entonces en una esfera, lo cual crecería hasta alcanzar un tamaño máximo, correspondiente al ecuador de la hiperesfera, y luego se encogería más y más hasta desvanecerse por completo.

MANUEL FRANQUELO, Sin título ( detalle, 1989). Acrílico y óleo sobre madera (80 x 130 cm). Colección Lord Jeffrey Archer.

El sombreado hace forzosa la percepción de la forma tridimensional. Uno de los modos como el cerebro simplifica la tarea de interpretar las sombras es dando por supuesto que hay una sola fuente de luz 

Ahora imaginen que ustedes, y el habitante bidimiensional de esas esfera, poseen una cuerda de gran longitud: EL COLOR.

Al parecer, ciertos rasgos del objeto pueden informar al cerebro sobre la dirección de la iluminación y luego se hace que el relieve de las otras partes del objeto sea conforme a la fuente luminosa. 

Hace tiempo que los científicos se preguntan por la forma en la que los saltícidos, o arañas saltadoras, obtienen información visual con la rapidez y precisión suficientes como para atrapar moscas. En un estudio publicado en la revista Science en enero del 2012, Takashi Nagata, de la Universidad de la ciudad de Osaka, señalaba que estas arañas comparan imágenes enfocadas y desenfocadas para percibir la profundidad, pero con un toque de color. Se sabía que las dos capas más profundas de los dos ojos principales de un saltícido se hallaban sintonizadas para percibir la luz verde, mientras que la segunda recibe imágenes desenfocadas. Para comprobar si las diferencias entre ambas capas resultaban importantes para la percepción de la profundidad, el equipo de Nagata tentó a las arañas con sabrosas moscas, iluminadas con luz verde. Los animales saltaron con precisión sobre su objetivo. En cambio, cuando la presa se iluminaba con luz roja que no contenía longitudes de onda verde, las arañas fallaban el salto una y otra vez.

NAZARIO LUQUE VERA, El baño turco (1993). Acuarela sobre papel (50 x 70 cm). Colección CHA-CHÁ.

Nuestra experiencia visual del mundo se basa en imágenes bidimensionales: muestras sin relieve de intensidades luminosas y colores diferentes inciden sobre un solo plano de células de la retina. Lo que no obsta para que percibamos grosores y profundidades. Que podamos hacerlo se debe a que, en la imagen retiniana, haya nuestra disposición unos cuantos indicadores del realce o la hondura: el sombreado, la perspectiva, la oclusión de un objeto por otro y la disparidad estereoscópica. Sin que sepamos cómo, el cerebro recurre a esos indicadores para obtener las formas tridimensionales de los objetos. Entre los muchos mecanismos de que se sirve nuestro sistema visual para hacerse con la tercera dimensión, el más primitivo es, probablemente, el que le permite explotar el sombreado. 

Una razón para creerlo así es que, en la naturaleza, la evolución les ha ido empalideciendo a muchos animales sus partes bajas, presumiblemente para hacerlos menos visibles a los predadores. El "contrasombreado" compensa los efectos de la sombra producidos por el sol al brillar desde arriba y trae, al menos, dos beneficios: reduce el contraste con el trasfondo y "aplana" la forma que del animal se percibe. El que en diversas especies, incluidos muchos peces, predomine el contrasombreado sugiere que el sombreado puede ser una fuente decisiva de información relativa a la forma tridimensional. Ni que decir tiene que los pintores han utilizado desde hace mucho las luces y las sombras para transmitir vívidas ilusiones de profundidad.

LUIS GARCIA MOZOS, NOVA2 (fragmento, 1981). Grafito y pluma. Publicado en TOTEM (1981). 

No se si de este sencillo experimento, aplicado al ser humano, sacaríamos la conclusión de que el sistema visual parece dar por supuesto que sólo una fuente de luz ilumina la imagen entera. Tengo la sensación de que esto quizá se deba a que nuestros cerebros han evolucionado en un sistema solar que tiene solamente un sol.

Los árboles y las plantas son hijos de la luz, seres que tienen su espíritu igual que los seres humanos. Los espíritus de los árboles y las plantas son maestros con los que los antiguos druidas ibéricos se comunicaban. Hay un código luminoso que nos caracteriza como seres y que en función de la luz que recibimos determina nuestra realidad. Conocer este código luminoso nos permite disponer de una vida mas llena y consciente.

PEDRO MORENO MEYERHOFF, Bodegón (1994). Óleo sobre tabla.

Aristóteles, en su segundo libro de física, dice que la naturaleza tiene sus defectos como el arte. Después de la Conferencia de Rio (1922) nada parece parar el efecto invernadero, la capa de ozono, la contaminación de mares y ríos, y la desprotección de los pulmones del planeta: los bosques. 

Sin embargo, las perspectivas en el campo de la visión artificial son prometedoras.  En primer lugar, los tratamientos que involucren al tiempo desde el proceso inicial y requieran diseños electrónicos específicos, con estructura de encadenamiento de circuitos.

¿Quién de ustedes no hace el ejercicio de mirarse en el espejo por la mañana antes de salir de casa? 

JOSÉ MARÍA MEZQUITA GUÑÓN,  Tema vegetal raíces (1992) Óleo sobre tela (89 x 116 cm.)

Cuando ustedes se reflejan en el espejo, el autorretrato cambia su escala, los labios las cejas, los pómulos y la forma de la cabeza coinciden con los de la Monna Lisa de Leonardo da Vinci. Estas similitudes dan a entender que Leonardo, al trabajar en la Monna Lisa en su ausencia de la retratada, se sirvió de sí mismo como modelo y dotó al retrato de sus propios rasgos.

Sin embargo, a pesar del parecido superficial, los ojos, la nariz, y la mandíbula, ustedes, a diferencia de Leonardo, disponen de luz eléctrica.

La posición de los ojos no cambia. Entonces, ¿la luz eléctrica es una metamorfosis de la luz natural?

DANIEL QUINTERO, La alegría dela huerta. 

También se me ha puesto la sonrisa en sfumatto de la Monna Lisa, sólo pensar en la idea de los cambios en las arquitecturas de circuitos visuales.

Dejen que les haga una pincelada de la capacidad de retención de las arquitecturas especiales para el tratamiento de imágenes. Aunque, si me lo permiten, quisiera titularlas: cadena de unidades de transformación, visión artificial,  arquitecturas de circuitos.

Resulta familiar ver en televisión, incluso en programas informativos, efectos visuales de todo tipo: imágenes que rotan para pasar de una escena a otra, paneles que aparecen y desaparecen para ilustrar el pronóstico del tiempo, etcétera. Detrás de eso hay un conjunto de técnicas para digitalizar las imágenes de vídeo y, a continuación, modificarlas y combinarlas a través de circuitos específicos o de computadores de propósito general. El tratamiento de imágenes sólo pretende transformarlas. Constituye el primer paso de la visión artificial. Pero ésta se propone avanzar más. 

Los circuitos o computadores que reciban la imagen no sólo la transformarán, sino que extraerán de ella alguna información decisiva para provocar, a través de señales eléctricas, que un dispositivo operador actúe o no, y en qué medida lo haga. Por ejemplo, el computador puede accionar unas pinzas de robot para que se cierren o abran, y así extraer una pieza de una cadena de producción en la que se ha visto un defecto de fabricación. El proceso de transformación y análisis de imágenes es completamente determinista, incluso con técnicas adaptativas, pero el efecto justifica la expresión "visión artificial", como el de inteligencia artificial y otros análogos: las máquinas, que no tienen conciencia en absoluto de ver nada, parece como si vieran, pues sacan, mueven, dejan, orientan, etcétera. 

JULIO VAQUERO, Televisión en la pared de oro (2011) Lápiz graso y aguada sobre papel vegetal (82 x 111cm)

¿Qué arquitectura tiene un circuito para poder realizar la función mencionada? La respuesta encierra dos niveles, que se corresponden con los dos tipos de tareas necesarias: el tratamiento de imágenes y la visión artificial. 

Con el tratamiento de imágenes sólo se busca modificar la imagen de partida por superposición, realce de contornos, rotaciones, cambios de color, etcétera. Con la visión artificial se analiza el entorno para tomar decisiones. La visión artificial precisa, como punto de arranque, el tratamiento de imágenes, pero va mucho más lejos. 

En cuanto a las arquitecturas para el tratamiento de imágenes, existen tres enfoques. Los tres superan el procesador solitario que opere por programación. La primera arquitectura es la de red de procesadores; en forma de matriz, distribuye el tratamiento de la imagen asignando a cada procesador la zona de imagen que por su localización le corresponda. Reduce notablemente el tiempo de procesamiento, ya que todos los procesadores trabajan a la vez; sin embargo, sólo resulta útil para tratamientos que están relacionados con la estructura bidimensional de la imagen. 

La segunda arquitectura es el multiprocesamiento. Aquí, dos o más procesadores de propósito general trabajan a la vez, aunque realizan tareas distintas para alcanzar antes, entre todos, el tratamiento deseado. Se trata de una aplicación, a la visión artificial, de un procedimiento de uso general destinado a aumentar la velocidad de computación.

JOSE MANUEL BALLESTER, Central Solar 2. Bosques de luz (2010).

La tercera arquitectura es el encadenamiento de circuitos, específicamente diseñados para realizar una tarea concreta sobre una imagen cuando todos los puntos de ésta pasen consecutivamente a través de los circuitos. En cuanto a las arquitecturas para visión artificial, se requiere que éstas, además del tratamiento inicial de imágenes, realicen tareas de análisis y generación automática de decisiones, a partir de la información sistemáticamente extraída en un proceso previo de tratamiento. 

Aquí se encuadra el reconocimiento de formas, el análisis tridimensional del entorno, análisis de texturas y un largo etcétera. La necesidad de recurrir en este segundo paso a un procesador de propósito general conduce, con frecuencia, a que también el primer paso del tratamiento de imágenes inicial lo dé el mismo procesador, sin tener que apoyarse en las arquitecturas especiales antes mencionadas, que son costosas y con ámbito de aplicación restringido. 

FLORENCIO GALINDO, Rosal (2009). Óleo sobre lienzo (115 x 146 cm).

Esta solución se ve favorecida por el rápido aumento de velocidad en los microprocesadores. Debemos mencionar las redes neuronales, un planteamiento alternativo que se está aplicando con algún éxito en el reconocimiento de caracteres y otras tareas de visión análogas. El nombre se corresponde con una estructura que trata de emular la forma de comunicación entre las neuronas. Si bien se establece un modelo que imite la comunicación entre células nerviosas, la realización práctica se hace normalmente por programación, "software", en un procesador de propósito general.

El estudio del sistema visual constituye una empresa filosófica de altos vuelos; entraña la indagación de la forma en que el cerebro adquiere conocimiento del mundo exterior, tarea nada sencilla. Los estímulos visuales de que el cerebro dispone no ofrecen códigos de información estables. Las longitudes de onda de la luz reflejada por las superficies cambian parejamente a las variaciones de iluminación; a pesar de ello, el cerebro consigue asignar a las superficies color constante. 

MATI KLARWEIN, Landscape percibed 81963). Técnica mixta (80 x 112 cm.)

La imagen retiniana producida por la mano de un orador al gesticular nunca es la misma de un momento a otro; pero el cerebro le asigna coherentemente la categoría de mano. La imagen de un objeto varía con la distancia; el cerebro logra, sin embargo, establecer su tamaño verdadero. Así pues, la tarea del cerebro consiste en extraer las características constantes e invariantes de los objetos a partir de la riada de información que sobre ellos recibe. La interpretación constituye parte inextricable de la sensación. 

Por tanto, para adquirir su conocimiento de qué es lo visible, el cerebro no puede limitarse al mero análisis de las imágenes que le son presentadas a la retina; ha de construir activamente un mundo visual. A tal fin ha desarrollado un elaborado mecanismo neurológico, un mecanismo de eficiencia tan maravillosa que se ha necesitado un siglo de estudios antes de empezar a conjeturar siquiera sus numerosos componentes. A decir verdad, cuando los estudios de las enfermedades cerebrales revelaron algunos secretos del cerebro visual, los neurólogos desecharon en un primer momento las pasmosas consecuencias, teniéndolas por improbables. La corteza visual nos plantea un difícil reto: averiguar en qué forma cooperan sus componentes para ofrecernos una imagen unificada del mundo; imagen que no muestra señal alguna de la división de trabajo que tiene lugar en el seno de aquélla.

Por parafrasear un viejo dicho, hay en la visión mucho más de lo que llega al ojo. Nuestra idea del cerebro visual es resultado de una evolución de veinte años. Los primeros neurólogos, contando desde quienes trabajaron a finales del siglo XIX, tenían muy diferente concepción. Su labor, fundada en la errónea noción según la cual los objetos transmitían códigos visuales en la luz que emitían o reflejaban, les llevó a pensar que las imágenes quedaban "impresas" en la retina, como si ésta fuera una placa fotográfica. Las impresiones retinianas se transmitían luego a la corteza visual, que servía para analizar los códigos o claves contenidas en la imagen. Era este proceso de decodificación el que desembocaba en "visión". La comprensión de lo que se estaba viendo, esto es, la atribución de significado a las impresiones recibidas y su resolución en objetos visuales, era considerada proceso aparte, surgido de la asociación de las impresiones recibidas con otras similares experimentadas con anterioridad. 

Los colores que observamos en el cielo nos ofrecen lecciones de difusión óptica. Pese a los concienzudos estudios científicos a que se ha sometido el tema durante más de un si-glo, la explicación de los colores que ofrece el cielo durante el día y el crepúsculo ha presentado grandes dificultades. 

ANDRÉS MOYA, Serie Montañas de Agua. Diálogo de piedras (Barcelona, 2009-2012). Óleo sobre tela (74 x 130 cm.)

¿Por qué el firmamento de un día claro se nos muestra azul en su mayor parte, para tornarse blanco junto al horizonte? ¿Por qué el sol del ocaso suele ser rojo y el cielo justo encima de él parece un tapiz cromático? ¿Por qué, en el crepúsculo, se alza por levante una sombra curva con un borde rosado? ¿Por qué, por poniente, aparece, a veces, una mancha púrpura, que luego se desvanece, poco después del ocaso, y por qué, también a veces, aparece otra mancha púrpura, algo así como dos horas más tarde?

Las respuestas a estas preguntas precisan del estudio de la interacción entre la luz, por un lado, y las moléculas del aire y las partículas suspendidas en éste, por otro. En algunos casos, se están buscando todavía respuestas definitivas. Las explicaciones del motivo por el que un cielo claro sea en su mayor parte azul no han escaseado. En los modelos más conocidos, se hace intervenir la difusión de la luz por sustancias en suspensión en el aire, tales como polvo, aerosoles, cristales de hielo y gotitas de agua; en otros, se recurre a la absorción del extremo rojo del espectro visible por parte del agua y el ozono de la atmósfera. 

LUIS MARSANS,  La Mer (29 x 56 cm) Barcelona (2011)

Si cortamos una alcachofa, una patata, una manzana o un plátano, por ejemplo, y dejamos la superficie cortada expuesta al aire durante unos minutos, se forma un pardeamiento general que acabará por ennegrecerse. Se ha sintetizado melanina. Así se llama el pigmento en cuestión, que encontramos también en la inmensa mayoría de los seres vivos y, desde luego, en los animales. 

La melanización animal comprende múltiples aspectos. En primer lugar, sirve de camuflaje para la defensa ante los depredadores, como observamos en la piel del camaleón o en la expulsión de tinta de los cefalópodos. 

LUIS MARSANS, Flores (1986)

Es un mecanismo, en segundo lugar, de reconocimiento y atracción sexual, que confiere vistosidad a la apariencia externa, según advertimos en el plumaje coloreado de algunas aves en las épocas de celo. El pigmento, en tercer lugar, protege de las radiaciones solares, principalmente las ultravioletas, mutagénicas y cancerígenas; las melaninas constituyen filtros eficaces para esas radiaciones. Por último, se ha atribuido a las melaninas otras acciones protectoras frente a agentes diversos que provocan oxidaciones o reducciones perjudiciales para el organismo y frente a la toxicidad de algunos fenoles que se podrían acumular como consecuencia del metabolismo hepático de sustancias naturales y algunos fármacos. 

Las melaninas participan también en la regulación de la temperatura corporal de los animales homeotermos y favorecen ciertos procesos evolutivos. Pero, ¿en qué consisten realmente las melaninas? Estos pigmentos principales de los vertebrados son sustancias polifenólicas, de composición y estructura poco definidas. 

En cuanto polifenoles, se trata de especies poliméricas en las que las unidades constituyentes poseen anillos aromáticos procedentes de los aminoácidos precursores y presentan sustituyentes hidroxilos en ciertas posiciones, así como bastante capacidad de entrelazarse químicamente para producir la estructura polimérica. Su coloración varía desde el amarillo hasta el negro. Cuando se combinan con otros pigmentos diferentes o con células especializadas, denominadas iridóforos, que funcionan a modo de espejos y que son muy abundantes en peces y reptiles, el colorido resultante es de una gran belleza y variedad.

MANUEL FRANQUELO, Sin título (1991). Acrílico y óleo sobre madera (80,5 x 80,5 cm). Colección Juan Abelló.

El papel principal de las melaninas en el hombre es el de protegerle contra las radiaciones solares ultravioleta, capaces de alterar la estructura de ácidos nucleicos, proteínas y otros compuestos, al incrementar el estado energético de los mismos. La deficiencia humana en melanina provoca albinismo y vitíligo, trastorno este último que se caracteriza por la aparición en la piel de manchas o zonas sin pigmentar de extensión variable. 

Pero, por encima de todo, el interés actual de las melaninas reside en su implicación en procesos cancerígenos de la piel: la incidencia de los melanomas se está extendiendo entre la población en los últimos años, debido a una mayor exposición a las radiaciones solares, consecuencia de mayor tiempo de ocio y actividades realizadas al aire libre, amén de los problemas ocasionados por este tipo de radiaciones, especialmente las ultravioletas, por la disminución de la capa de ozono sobre la Tierra. 

Las causas del color son muy diversas, pero todas ellas tienen el mismo origen: es la existencia de electrones en la materia, con sus variadas respuestas a las diferentes longitudes de onda de la luz, lo que hace que el mundo sea multicolor.

ELOY MORALES, Bosque verde. Óleo sobre tabla (110 x 231cm)

¿Cuál es el motivo de que el rubí sea rojo? ¿Por qué las esmeraldas son verdes? A un nivel superficial la respuesta a estas. preguntas es muy simple. Cuando la luz blanca atraviesa un rubí, emerge de él con una proporción más elevada de las longitudes de onda mayores, es decir, aquellas que para el ojo humano constituyen el color rojo. Cuando la luz atraviesa una esmeralda, la distribución de longitudes de onda es diferente, correspondiendo en este caso al color verde. Aunque esta explicación del color es fundamentalmente correcta, resulta poco satisfactoria. Se echa de menos una comprensión de la forma en que la materia altera la composición de la luz que transmite o refleja. Tanto el rubí como la esmeralda deben su color a la presencia del mismo elemento como impureza. 

A veces confundidos, otras veces contrapuestos, el color y la luz se estudian siempre juntos. Dicen los filósofos que nada puede verse que no esté revestido de luz y color. Es que entre los colores y las luces hay un gran parentesco, que nos hace ver. Su importancia la comprendemos por el hecho de que, si la luz muere, igualmente mueren los colores, y cuando la luz retorna, los colores se restablecen a la vez que la fuerza de las luces. Leon Battista Alberti De la pintura, 1435.

PEDRO DEL TORO, Reflejos en Gran Via. Óleo sobre lienzo (200 x 200 cm)

Color y luz: ambos fenómenos están tan vinculados que olvidamos sus diferencias y lo mucho que sus relaciones han cambiado a lo largo de la historia. Por eso es útil recordar, a través de algunas etapas históricas, la evolución de la dependencia del color con respecto a la luz. La física nos servirá de hilo conductor. En efecto, cuando buscamos información acerca de la historia del color solemos hallarla en los estudios sobre la historia de la luz. Lógico, diremos, ya que la luz es lo que hace posibles los colores. 

Este argumento tiene una consecuencia importante: como los colores se muestran bajo la claridad del día y se extinguen con ella (de noche, todos los gatos son pardos), nos tienta pensar que están graduados del blanco al negro a lo largo de una escala de claridad. Así es como concebían el color los sabios de la Antigüedad. Al asimilar la luz a una alternancia entre claridad y oscuridad, sentaron las bases de una subordinación del color a la luz que duraría muchos siglos.

MIGUEL ANGEL MOYA, Catedral de Mallorca (2010). Óleo sobre tela (162 x 162 cm)

Antes de entrar en detalles, conviene precisar que el interés científico por la luz fue durante mucho tiempo indisociable de la reflexión sobre la naturaleza de la visión. Hubo que esperar a que se comprendiesen los principios generales de ésta para que hubiese un interés específico por la luz. Fue el matemático, físico y filósofo árabe Ibn al-Haytam, llamado Alhacén (965-1039), quien ofrecería en su Tratado de óptica una descripción exacta del ojo y un análisis del fenómeno de las refracciones atmosféricas. 

En la Antigüedad, la confusión entre color y claridad, la teoría aristotélica, cuya autoridad se prolongaría al menos hasta el Renacimiento, subordina el color a la luz. Aristóteles asimila la claridad y la oscuridad del aire a la blancura y a la negrura de los cuerpos; además, retomando una antigua idea que ya se encuentra en Empédocles, considera que el blanco y el negro son colores. Eso sí, su papel es peculiar. No sólo se manifiestan como polos extremos de los colores; también y ante todo son el origen de los demás: cada color es una mera mezcla de blanco y negro en una determinada proporción. 

Aristóteles se apoya en la armonía musical para afirmar que ciertas proporciones simples de blanco y negro dan los colores más bellos. Estas ideas, mucho tiempo dominantes, tuvieron numerosas y duraderas consecuencias; la principal era que los colores podían graduarse en una escala de claridades que iba del blanco al negro, donde el amarillo era el más luminoso (o sea, el más cercano al blanco) y el azul el más cercano al negro. En otras palabras, los colores se concibieron y clasificaron en función de un criterio acromático, el de claridad. Para ser más precisos, si el color se analiza en nuestros días mediante tres atributos (matiz, claridad y saturación), durante mucho tiempo el matiz no fue tenido en cuenta por sí mismo, tal rojo, tal verde, tal amarillo, etcétera, sino como una función de la claridad. Los efectos de ese modelo son muchos y siguen rigiendo, a veces, el modo en que pensamos sobre los colores.

CARMEN LAFFÓN, Corta de la Cartuja (1976). Carbón sobre papel (22 x 29 cm.) Colección privada,  Madrid. 

Por ejemplo, sobre los colores medievales y su metafísica. Ese predominio de la claridad sobre el matiz en los términos cromáticos perdura durante toda la Edad Media. Se emplean entonces términos como escarlata, carmesí o púrpura, para los que hoyes difícil determinar si el matiz designado es rojo o violáceo. El esquema general fijado por Aristóteles y su Escuela no sufre modificaciones profundas, pero se complica a causa de las connotaciones teológicas que en esa época adquiere la luz. Esta poseía una doble naturaleza, entre lux, la esencia luminosa propiamente dicha o fuente de la iluminación (identificada con Dios), y lumen, su "especie", el aspecto más material, el agente que posibilita la percepción luminosa o coloreada.

Según esa concepción, que emanaba de sabios que asimismo ocupaban importantes cargos en el seno de la Iglesia, las relaciones entre la luz y el color eran bastante complejas, pero podemos extraer la idea de que el color, considerado como una propiedad residente en la superficie de las cosas, caía más bien del lado de lumen. Esta "metafísica" de la luz se ha relacionado con los vitrales merced a una analogía tentadora; al fin y al cabo, en ellos el color es "revelado" por la luz. ¿Quién no ha observado en una iglesia gótica vidrieras que, iluminadas de golpe por un rayo de sol, se tornan al paso de una nube tan apagadas como antes? Incluso anua que para los filósofos de entonces no fuese la luz, entendida como lux, la que engendraba los colores, debe señalarse aquí el papel capital que desempeñaba la luminosidad en la manifestación de los colores. 

JOSEP SANTILARI, Pan, uvas y nueces (2008). Óleo sobre tela  (41 x 60 cm.)

¿La refracción en un prisma? Hubo que esperar hasta Isaac Newton (1642-1717) para que surgiese un cambio profundo y duradero en las relaciones entre la luz y el color. Desde luego, antes de él se habían efectuado numerosas experiencias con prismas, especialmente por René Descartes, hacia 1637, y Francesco Maria Grimaldi, hacia 1665, que habían establecido que cada color posee un ángulo de refracción diferente. 

Sin embargo, esas teorías seguían postulando que la luz era blanca y pura, de modo que la cuestión estaba en entender cómo aquella luz blanca se descomponía para dar origen a los colores: Descartes, por ejemplo, pensaba que los colores eran producidos por la superficie refractante. 

PERE SANTILARI, Bodegón XXXIII (2012). Lápiz grafito (38 x 51,5 cm.)

La intuición genial de Newton fue considerar que la luz no es homogénea, como se admitía hasta entonces. sino heterogénea, o sea, compuesta de tantos "rayos" (es la palabra que él mismo usaba) coloreados como ángulos de refracción diferentes hubiese. Esta hipótesis y su prueba experimental acarrearon la modificación de las ideas sobre la claridad y el matiz. 

La revolución de Newton en las relaciones entre color y luz no fue de entrada aceptada por sus contemporáneos. Algunos de los anti-newtonianos más feroces fueron los tintoreros; no sorprende, pues al desplazar los colores hacia la luz la física newtoniana lanzó un cierto descrédito sobre las mezclas pigmentarias, de importancia primordial para las industrias tintorera y textil. Sin embargo, el antinewtoniano más conocido sigue siendo Johann Wolfgang von Goethe, que consagró muchos esfuerzos y energía a combatir la teoría del gran sabio inglés.

ALEJANDRO QUINCOCES, Bajamar en la ría II. Óleo sobre madera (50 x 32 cm.)

Su Tratado de los colores (1810), largo tiempo tachado de no ser científico, ésa ya era la opinión de Helmholtz, es objeto desde hace algunos años de un interés renovado por parte de filósofos y sociólogos de la ciencia estudiosos de as. relaciones entre teoría, hechos y experiencia. Con respecto a Newton, Goethe efectúa un doble desplazamiento de las relaciones entre color y luz. Por una parte, desdobla el concepto de luz, considerada por los físicos como una pura positividad, en dos polos, la luz y la oscuridad; a sus ojos, ambas son por completo responsables del fenómeno del color. 

Retornando en cierta medida al paradigma aristotélico, asocia un color fundamental a cada polo (amarillo al extremo claro, azul al oscuro), y razona sobre las mezclas de colores (o sobre sus valores espirituales) partiendo de esos dos colores básicos. Por otra parte, propone que ciertos colores (que califica de fisiológicos, por oposición a los colores físicos) se engendran en ausencia de luz. Y así se entrega a numerosas observaciones sobre los colores que se perciben al cerrar los ojos tras haber mirado durante un rato un color dado, Retoma por añadidura las experiencias de Newton fundadas en la camera obscura (una estancia sumida en la oscuridad en la que penetra luz por un estrecho orificio practicado en una pared): tras haber fijado la vista en un color, tapaba el orificio para observar los fenómenos fisiológicos engendrados en el ojo que hoy llamamos "postimágenes".

ALBERTO ROMERO GIL, Cuenco con espinacas (2008). Óleo sobre tabla (40 x 44cm).

Goethe aporta así dos ideas al menos. Por una parte, insistió con toda razón en que ciertos fenómenos cromáticos pueden producirse sin una fuente luminosa directa, y por la otra recalcó muchos de los efectos de contraste a los que el químico Michel-Eugène Chevreul daría, ignorante de los trabajos de Goethe, carta de naturaleza una treintena de años después. Por otra parte, como vinculaba los colores a la claridad y a la oscuridad, les confiere un contenido espiritual que estaba ausente en la física newtoniana; esa concepción seducirá a numerosos artistas de la época romántica, e incluso del siglo XX, especialmente a Wassily Kandinsky. Más aún, al devolver a la claridad y a la oscuridad unos valores espirituales vinculados a los colores. 

Goethe favorece el desarrollo de una simbología, como la que asocia la intensidad de los colores al paso brusco de la oscuridad a la claridad. Así, a Henri Matisse, uno de los mejores coloristas del siglo XX, le fascinaba esta leyenda que le habían contado: "El gran pintor británico Joseph Turner vivía en un sótano. Cada ocho horas hacía abrir los postigos, y entonces, ¡qué incandescencias!, ¡qué deslumramientos!, ¡qué joyas!" 

PEPE CERDÁ, Acequia. Acrílico sobre lienzo (55 x 46 cm.) 

En todos los períodos y lugares, la humanidad ha conocido estados de conciencia alterada extática o frenética, además de las alucinaciones. De hecho, la capacidad de pasar, voluntariamente o no, de un estado de conciencia a otro, es otra característica universal que forma parte del sistema nervioso humano. Todas las culturas, y entre ellas el Paleolítico superior, se han enfrentado, de una manera o de otra, a esta tradición que contempla diferentes estados de conciencia.

Era tan claro ese sentimiento, que, cuando Antonio López me miró con esa mirada tan transparente, entonces me decía: "la pintura de las cuevas de Altamira, es realista, pero no está hecha de la realidad. Ocurre también con un motivo de un cuadro de El Bosco. Todo nace del mundo real para él. El límite es él mismo. El pintor siempre trae realidad. Es la realidad de lo que está cerca de ti. Se trata de expresar lo que no se puede expresar con la palabra."

ALICIA MARSANS, Flores en la cuneta. Técnica mixta sobre tabla (78,5 x 50 cm.)

Chardin lo dijo, y luego lo repitió Cezanne, y me lo ha recordado Luis Garcia Mozos, hace dos horas antes de entrar en el recinto: "Es lamentable que la mayoría de las personas mueran sin haber visto los matices del color que nos ofrece la naturaleza, y que solo el pintor puede capturar".

Nuestra "civilización del caos" piensa que los pueblos indígenas aislados son reliquias de la edad de Piedra destinadas a desaparecer. Pero la actualidad demuestra reconocer la existencia de pueblos que han decidido, por voluntad propia o por agresiones de diferentes índoles, mantenerse aislados, así como mesuras para permitir su supervivencia. Los indígenas aislados tratan de sobrevivir refugiándose en lugares recónditos de difícil acceso, pero el avance de nuestra "civilización" los hace cada vez más difícil mantenerse fuera de peligro.

ALBERT VIDAL,  You're driving me crazy (120 x 120 cm.)

Más de un centenar de pueblos indígenas viven en una permanente huida, escapando de masacres silenciadas a manos del hombre blanco, invasiones de colones, petroleras, terratenientes, maderera, cazadores furtivos, turistas, misioneros que traen el contagio de enfermedades contra las cuales el indígena no posee inmunidad. Cada pueblo conforma un universo único, con una lengua, cultura y cosmovisión irremplazables. Son los pueblos más vulnerables del planeta.

Gracias a todos ustedes por su asistencia.

ANDREU MARULL, Nueses (2010). Garfito sobre papel (27,5 x 24,5 cm.)