LOS VALIENTES DUERMEN SOLOS CHARLA EN GRAPHISPAG 2013

Lac Dye para conferencia Los Valientes duermen Solos (LVDS) en Graphispag (Fira de Barcelona, 2013)

LOS VALIENTES DUERMEN SOLOS

CHARLA EN GRAPHISPAG 2013

Archivo fotográfico Lac Dye

Con catorce años abandoné los estudios, cambié el colegio por el taller y las enseñanzas superiores de las artes y oficios del libro; esto se debía en parte en mi intriga en cuanto a dibujo, color, cálculo, mecánica, pigmentos, resinas y materias, con apariencia, olores, texturas, y nombres atrayentes y embriagadores.

Con dieciséis años, en Talleres Gráficos Sanpons -imprenta del Gran Teatre del Liceu-, me inicio como cajista en una Minerva a pedal semiautomática, rodeado de helvéticas, excéntricas, cabezales, numeradores, palancas, grasa, aceite y tinta. Metía la mano a todos los orificios escondidos de la bancada, con un trapo humedecido con petróleo, sin estar humanamente convencido de que la imprenta es el "arte de reproducir en un papel u otra materia, por medio de presión, una plancha o unos carácteres impregnados de tinta". Sin embargo, persistía la lentitud del proceso del entintado. La solución empezó a vislumbrarse cuando comencé a trabajar con aquellos viejos impresores y fotocromistas del taller.

Es el caso de la producción y venta naipes, y modernamente algunos pintores famosos han ilustrado alguna colección, como es el caso de Marià Fortuny o Salvador Dalí. La enseñanza profesional que intentaba establecer el taller, estaba abierta por la química y la física, la tipografía, litografía, encuadernación y dibujo... pero no se olvidaban algunos detalles como trucar la fotografía de bodegón a través de la iluminación superior, y los retoques con planchas de zinc, magnesio y cobre, con acabados a plumilla, o con la hoja de afeitar sobre una mancha negra.

Minerva a pedal (semiautomática) Heidelberg T, en Talleres Gráficos Sanpons. Retrato fotográfico de Lac Dye (1995). 

La tirada con una plancha offset exigía muchos cuidados. El maquinista debía asegurarse de la buena regulación y colocación de los elementos variables de la máquina. Si la velocidad era de 3.600 hojas por hora, equivalía a una hoja por segundo o sesenta por minuto.

Las planchas eran de cobre, y se aprovechaban los días soleados para ser insoladas en el patio, con la luz natural del día. Los libros se encuadernaban a mano, con las telas de la España Industrial, con más de cincuenta años, que ya no existen en el mercado. Después con la aparición de las planchas presensibilizadas, las electrostáticas y las de difusión, se facilitó enormemente la forma de imprimir de manera que, sin grandes dificultades, cualquier persona del taller con un mínimo de precauciones así como de conocimientos podía llegar a maquinista.

Punzones y matrices del Gótico incunable Canibell. Grabado de Lac Dye en Tallers A. Sampons para el Museu de les Arts Gràfiques de Barcelona (1995).

En 1345, Ricardo de Bury, hacía las siguientes consideraciones en el prólogo del tan famoso Philobiblon o Tractatus pulcherrimus de amore librorum : "Pero la verdad de la voz únicamente la percibe con claridad el oído, ocultándose a la vista, la cual nos muestra matices de las cosas; la voz, al estar sujeta a una delicadísima vibración, empieza y acaba casi al mismo tiempo. En cambio la verdad escrita en un libro se muestra claramente a quien la lee, no de modo temporal sino permanente, y atrio de la imaginación, penetra en la estancia de la inteligencia recluyéndose en el lecho de la memoria, donde engendra la verdad eterna del pensamiento."Habría que empezar por definir qué entendemos por tal palabra: imprenta. Pues bien, Gutenberg no inventó la imprenta. El mundo gráfico ha ido constantemente incorporando su quehacer nuevos productos hasta desembocar en la diversidad actual.

Un testimonio de nuestra historia asociativa son los ejemplos más antiguos como el estarcido en el Paleolítico o en las Pirámides de Egipto. Es curioso constatar cómo el asociacionismo gremial surge de los deseos de los maestros Sumerios, y sus cilindros para imprimir sobre arcilla, así como las impresiones en el mundo cultural de China y Japón, con plantillas de hojas de plátano sobre seda natural y papel de arroz.

Sin embargo, el hilo conductor del progreso industrial gráfico ha sido únicamente el libro. El paso de la copia manual al libro impreso significó un cambio radical en la extensión del conocimiento. Ya en el año 770 la emperatriz Shotoku de japón, dispuso que se sacase un millón de estampaciones de un bloque de madera -xilografía- con un texto que reproducía una cita de las escrituras budistas. También lo hizo Wang Cieh en China, en 868, por el procedimiento de la imprenta tabelaria, imprimió el primer libro de que se tiene noticia, llamado Sutra del diamante, hallado en 1907.

No tenemos elementos para saber si Gutemberg tuvo conocimiento de que ya en el año 960 se usaron en China tipos moviles de madera; o que en 1045 Pi-Sheng había practicado la imprenta con caracteres de arcilla endurecida, sometida después al fuego, o que en corea se fundían caracteres de metal hacia 1390, o que en 1403 el rei Tai Tiong de Corea ordenó grabar en cobre los caracteres del alfabeto coreano.

Se puede citar otros casos como la Gaceta de Pekin (908), El centurión y los soldados (1370), San Cristóbal de Buxheim (1418), La Madonna del fuoco (1425). Más importante aún, a partir del 1430 empiezan a aparecer los llamados libros bloque, xilográficos o tabelarios; el primero parece que es la llamada Biblia de los pobres / Biblia pauperum (1430) y le siguen Speculum salutis, Speculum humanae salvatore, Ars moriende. Estas obras eran impresiones tan reales y efectivas como lo fue la impresión tipográfica de la Biblia de 42 líneas (1455)

La invención de la imprenta fue un secreto bien guardado en Maguncia durante más de veinte años. En 1461, Albert Pfister la instala en Bamberg, siendo así la primera imprenta fuera de Maguncia y la segunda de Alemania. La primera imprenta instalada fuera de Alemania fue la que los monjes Conrad Sweynheym y Arnald Pannartz llevaron al monasterio benedictino de Subiaco, en la provincia de Roma. Durante mucho tiempo se creyó que la primera imprenta española podría haber sido instalada en Valencia (1474, 66 hojas en cuarto, ocho de ellas en blanco, en tipos romanos y de impresor desconocido). Barcelona en 1475, instalada por Juan Planck (Juan de Salzburgo).

La imprenta primitiva comprendía generalmente dos secciones: composición e impresión. Cuando terminaba esta última, si el libro llevaba dibujos o láminas que hubieran de colocarse, los pliegos pasaban a los iluminadores, y, en cualquier caso, después del libro, en rama, pasaba a los libreros, quienes los encuadernaban de acuerdo con los deseos del cliente.

La composición de los textos se llevaba a cabo en la sección de cajas. Normalmente el cajista componía de pie. La ilustración acompañaba al texto ya desde los inicios de la impresión. Lo practicaron excelentes artistas de la talla de Van Eyck, Alberto Durero, Jaques Callot, Jean Morin, Robert de Nanteuil o Rembrandt.

La gran invención de Guttenberg fue concebir carácteres móviles metálicos que pudieran combinarse para formar palabras y utilizarse tantas veces como quisiera. Para obtener cada letra hay que fabricar un punzón metálico muy duro, el cual estampado sobre un metal más ductil conforma la matriz.

En mi caso, tenía veintiún años cuando di lugar a mi primer molde, tipo o caracteres. Emulaba así a un fundidor de tipos, antes de que el sistema se mecanizara, añadiendo la aleación de estaño y antimonio en caliente. Las minervas semiautomáticas, fabricadas a principios del siglo XX, con las que trabajé, podían producir hasta veinte mil letras por día, mientras que con los procedimientos anteriores apenas llegaba a dos mil quinientas.

TALLER - IMPRENTA
LA PEDRERA DE GAUDÍ

A. Sanpons cierra sus puertas, y me propone trabajar para la empresa ARPI, uno de sus clientes situados en Las Ramblas de Barcelona -desde 1944 es una de las empresas referente del mercado español dedicada a la fotografía profesional. Durante ocho años me dedico como impresor y grafista en la imprenta que había dentro de la sala de exposiciones temporales de la Casa Milà (La Pedrera), que recoge todo tipo de catálogos y libros, organizados y producidos por la misma fundación o en colaboración de otras instituciones, que acercaban al gran público la obra de Durero, Goya, Fortuny, Kandinsky, Chagall, Dalí, Giacometti o Chillida. Con el inicio de la crisis y las obras del Auditorio de la Casa Milà, la imprenta desaparece.

Máquina offset bicolor Ryobi 522 GX. Retrato fotográfico, Lac Dye (2005).

La evidente tendencia en el mercado a tirajes más cortos, tanto en blanco y negro como en color y la disponibilidad de la impresión digital estaba forzando a los impresores con tecnología offset a reducir el impacto de los costes fijos de cada tiraje para hacer viable económicamente un número de ejemplares más corto.

Los retoques para reventar el punto de trama y aberración de croma eran infinitos: menos diafragma, control de presión, control de opacidad, cierre de negros y apertura de blancos. El espectro del CMYK es uno muy diferente al que podamos encontrar en una pantalla. Hay que corregir la diferencia colorimétrica entre pantalla (luz) y impresión (papel). En nuestro caso, cuando uno trabajaba con papeles muy especiales, con un blanco muy diferente, con una absorción muy particular. Así pues, si teníamos que retocar alguna imagen era bueno saber separar los canales y trabajarlos por separado.

En fotografía, las gotas frescas de un producto, para su publicidad, se falseaban a través de agua mezclada con glicerina o superglue. Me interesaban las primeras técnicas de edición digital de Bruce Fraser, el calado de máscara, las curvas de tableta… Más adelante acabaría por conocer a Xavi Carreras (Haut Touch), un verdadero pionero del retoque fotográfico en España. Hay unas técnicas que se pueden aprender si se pone en ello un mínimo de atención. Lo demás es cuestión de capacidad de cada cual, o, si se quiere, de eso que llaman talento.

Ricard Giralt Miracle, Alfabeto Gaudí (1962). Impreso en la imprenta La Pedrera por Lac Dye (2005).

Ricard Giralt Miracle, grafista e impresor, creó, en 1954, la editorial Els Llibres de l'Unicorn. Su obra, que abarca de carteles, catálogos, sobrecubiertas de libro y material publicitario, se distingue siempre por la calidad y la fantasía.

ARTS GRÀFIQUES AG
AMADEO MODIGLIANI, MNAC, MACBA, CCCB, ARTS SANTA MÓNICA, JOAN FONTCUBERTA, VICENÇ ALTAIÓ

Seducido por el sentido utópico y el valor constructivo del libro objeto, comienzo mi nuevo contrato como impresor en Arts Gràfiques, y me especializo en el gran formato y en densitometría ISO 12647 (percepción, impresión, tonalidad y espectrofotometría, conductividad, CMYK, HI-FI, y tintas directas). En 2012, Arts Gràfiques obtiene el premio europeo Top Aplication 2011 por la calidad en la fabricación del libro objeto para MNAC, MACBA, CCCB, Arts Santa Mónica, Palau de la Música, Teatre Lliure, Museu d'Història de Catalunya, Generalitat de Catalunya, Index Book, o artistas como Modigliani, Joan Fontcuberta o Vicenç Altaió.

Doce kilos de pantone artesanal creados por Lac Dye. Retrato fotográfico de Cran, Los Valientes Duermen Solos (2011).

Una de las características diferenciadoras entre imprentas és la habilidad de trabajar con pantones directos. Muchas veces nos encontramos que los tonos viran con la exposición a la luz o sólo con el secaje y al final tenemos un pantone un poco alejado a lo que queríamos. Así que lo mejor és prepararlo el día antes y ver que pasa. También nos encontramos con esos pantones muy "blancos" con lo que nos obliga a trabajar con lacas y blancos cubrientes o incluso barnices teñidos para conseguirlos.

Revista-libro CULTURA, Número 3, Generalitat de Catalunya, enero (2009). Impreso en Arts Gràfiques AG. Retrato fotografico por Cran, Los Valientes Duermen solos (2009).

Hay métodos para todos los gustos y más en las artes gráficas. Pero siempre hay que escoger un método que se adapte al proceso productivo. Para Enric Jardí optamos siempre para la publicación cultura, hacer una prueba de color en máquina. Esto añade coste pero se absorbe en un proyecto de gran calado y con unas especificaciones muy concretas. Para ello, es indispensable hacer una prueba de maquina para ver exactamente como reaccionan las imágenes sobre papel real, tintas reales, y maquina real.

CRUCIFIJO / Alberto Sozio, Crucifijo (1187)

Alberto Sozio, Crucifijo (detalle) 1187, temple sobre tabla, catedral de Spoleto.

CRUCIFIJO
Alberto Sozio, Crucifijo (1187)

Historia del arte / Edad Media / Siglo X

Archivo fotográfico · Lac Dye / Los Valientes Duermen Solos

Fuente · Antonella Fuga, Técnica y materiales del arte. Barcelona: Electa (2004)

"Al color carne se le añade un poco de rojo carmín y de verde negro. Con esto se marcan ojos, nariz, barba, boca y arrugas. Agregando el rojo al rosa se da color a las mejillas. Agregando el rojo al rosa se da color a las mejillas. Por último se le da luz, con rosa muy aclarado y blanco de plomo. Los colores se dan en superposiciones sucesivas. La base para el rostro es el color carne preparado con tierra y blanco de plomo diluidos en rojo de huevo; este se aplica sobre la pintura en las partes desnudas. Esta tabla ha sido cubierta en toda su superficie con recortes de pergamino, a su vez cubiertos de estratos de yeso y cola. El uso del pergamino encolado sobre tabla se propagó en Italia en el siglo XII y está documentado en el tratado de Teófilo De diversis artibus, con ilustraciones de las técnicas de pintura al uso en la Edad Media."

GUACHE / Andrea Mantegna, Cristo muerto (hacia 1500)

Andrea Mantegna, Cristo muerto, hacia 1500, guache sobre tela, Pinacoteca de Brera, Milán.

GUACHE
Andrea Mantegna, Cristo muerto (hacia 1500)

Procedimientos / Técnicas pictóricas / Guache

Archivo fotográfico · Lac Dye / Los Valientes Duermen Solos

Fuente · Corrado Maltese, Las técnicas artísticas. Milán: Ugo Mursia Editore (1973) / Madrid: CATEDRA (1997)

"Una forma de diluir los colores con cola de limbellucci (cola de tundidura de pergamino), o goma arábiga, u otras cosas pareadas viscosas y resistentes.» (Filippo Baldinucci; 1681)"

El Cristo muerto de Mantegna es una de las primeras obras italianas al temple sobre tela. La tela empleada por Mantegna tiene una preparación muy escasa, quizá solo una base de cola animal para impermeabilizarla. El temple magro o guache utiliza la cola como aglutinante. Los colores son casi todos de la tierra; mezclados con la cola, producen estos tonos opacos y yesosos porque el aglutinante es parcialmente absorbido por el soporte. Andrea Mantegna, Cristo muerto, hacia 1500, guache sobre tela, Pinacoteca de Brera, Milán. El guache es un tipo de técnica al temple en la que los colores no utilizan como aglutinante el huevo o el óleo, sino materiales pegajosos solubles en agua. Estas sustancias pueden ser de origen vegetal o animal como la goma arábiga y las gelatinas, obtenidas hirviendo recortes de pergamino, o la cola de caseína. 

El guache, llamado también «temple magro», se caracteriza por una gran blandura y facilidad de aplicación, y la película pictórica que produce es muy fina. Los colores unidos con la cola se diferencian de otras técnicas por los tonos más claros y opacos, bien distintos de la brillante solidez del temple al huevo y de la transparencia del óleo. Las pinturas a guache se secan muy rápidamente y tienden a aclararse posteriormente. Esta técnica se utiliza raramente sobre tabla o pared y se aplica sobre todo en la miniatura y en las pinturas sobre tela. El término «guache» se afirma a partir del siglo XVIII y deriva del sustantivo francés gouache, que indica una técnica pictórica afín a la acuarela, utilizada también para dibujos y bocetos. La diferencia sustancial entre la acuarela y el gua- che -las dos emplean como aglutinan- te una cola- es que en este último se utilizan también el blanco para aclarar las tintas y se presta además a esparcimientos densos. Composición Pigmentos de colores: blanco de san Juan, blanco de plomo, ocre amarillo y rojo, tierra verde, malaquita, lapislázuli, azurita, minio, negro de marfil, carbón de madera. Aglutinantes: goma arábiga, gelatinas obtenidas tras hervir recortes de pergamino o cola de caseía. Instrumentos y soportes Pinceles, espátulas, paredes de piedra o de albafulería, tabla enyesada, pergamino, papel, tela. Difusión El uso de los colores diluidos en aglutinante de cola está documentado desde el Antiguo Egipto. Desde la segunda mitad del siglo XV se difunde como técnica exclusiva, preferentemente sobre tela Técnicas relacionadas Fresco, temple, talla, miniarura, escultura en marfil. El guache se usa también en los diseños sobre papel junto a otras técnicas."

LAS BEGUINAS APAGAN LA LUZ / La última hermana Marcella Pattijin

Hildegara de Bingen. El celo de Dios. Iluminación de la quinta visión en la tercera parte de los Scivias.  

LAS BEGUINAS APAGAN LA LUZ
La última hermana Marcella Pattijin


Historia del arte / Edad Media / Siglo XIII

Archivo fotográfico · Lac Dye / Los Valientes Duermen Solos

Fuente · Beatriz Navarro, Las beguinas apagan la luz. Corresponsal, Bruselas (2013)

"Muere la última hermana Marcella Pattijin a los 92 años. Con ella acaba un singular movimiento religioso y social femenino de 800 años surgido en la edad Media, y que dii insólitos espacios de libertad a la mujer en tiempos en que no tenía más opción que entregar su vida al hombre o a Dios. Aunque no cabe calificarlas de feministas, un concepto ajeno a la época, prescindir de la protección del hombre era todo un atrevimiento. En estos centros de espiritualidad surgieron algunas destacadas escritoras místicas medievales, como Beatrijs de Nazareth, Mechtild de Magdeburgo o Hadewijch de Amberes. El riesgo de que dieran su propia interpretación a las escrituras llevó a la Iglesia a describirlas como brujas he infieles. Marguerite Porète, autora de El espejo de las almas simples, fue quemada en la hoguera en París en 1310, acusada de beguina y de escribir "versos subversivos". Sólo en los Paises Bajos se sugió dando protección a estas mujeres pías."

Kerniel-Borgloon, Beatrice de Nazareth (1635. Óleo sobre lienzo (180 x 127 cm). Países Bajos. 

Beguinas, Monasterio St Elisabeth, postal de Bélgica (1913) 

Impreso por la Hermandad de costureras del Monastery Art (1912)

Jean Bédard, Marguerite Porète. L'inspiration de Maître Eckhart. Montreal: VLB éditeur ( 2012)

HANS MEMLING / Tríptico de san Juan Bautista y as Juan Evangelista (1474-1479)

Hans Mernling, Tríptico de san Juan Bautista y as Juan Evangelista, 1474-1479, óleo sobre tabla, Mernlingmuseum, Brujas.

HANS MEMLING

Tríptico de san Juan Bautista y as Juan Evangelista (1474-1479)


Historia del arte / Edad Moderna / Siglo XV

Archivo fotográfico · Lac Dye / Los Valientes Duermen Solos

Fuente · Antonella Fuga, Técnica y materiales del arte. Barcelona: Electa (2004)

"El color diluido en el aceite se utiliza para veladuras transparentes, con pasajes de tonalidades delicadísimas. Con esta técnica tan lenta y precisa, las imágenes se construyen desde el fondo. La ilusión de los drapeados entretejidos con hilos de oro se consigue con finas pinceladas de amarillo clarísimo sobre amarillo, alternadas con pequeños trazos ocre oscuro. Las tablas de las pinturas flamencas al óleo se preparan con una capa de creta blanca y cola animal. Resultan así compactas y lisas. En el óleo, los pigmentos mantienen el brillo sin modificar los tonos originales. La consistencia particular del óleo, unido a resinas duras, permite ejecutar detalles diminutos e imágenes lejanas, dándoles la misma importancia que a las de primer plano. El blanco de san Juan diluido en aceite produce el efecto luminoso casi perlado que se transmite en los rostros. Los pigmentos se han molido finamente en caliente con aceite y Sé les ha añadido resinas como el ámbar."

Hans Mernling, Tríptico de san Juan Bautista y as Juan Evangelista, 1474-1479, óleo sobre tabla, Mernlingmuseum, Brujas.

Hans Mernling, Tríptico de san Juan Bautista y as Juan Evangelista, 1474-1479, óleo sobre tabla, Mernlingmuseum, Brujas.

Hans Mernling, Tríptico de san Juan Bautista y as Juan Evangelista, 1474-1479, óleo sobre tabla, Mernlingmuseum, Brujas.

Hans Mernling, Tríptico de san Juan Bautista y as Juan Evangelista, 1474-1479, óleo sobre tabla, Mernlingmuseum, Brujas.

ECCEHOMO / Antonello da Messina (1473)

Antonello da Messina, Eccehomo (1473). Óleo sobre tabla, Collegio AIbertoni, Piacenza Piacenza. 

ECCEHOMO
Antonello da Messina, Eccehomo (1473) 

Historia del arte / Edad Moderna / Siglo XV

Archivo fotográfico · Lac Dye / Los Valientes Duermen Solos

Fuente · Antonella Fuga, Técnica y materiales del arte. Barcelona: Electa (2004)

«Antes que nada, quiero enseñarte a trabajar al óleo sobre pared o madera, que los alemanes utilizan mucho, y de forma parecida sobre hierro y piedra.» (Cennino Cennini, 1437) 

"Antonello aplicaba sobre la tabla una primera pátina de yeso duro, después una mano de aceite cocido sobre la que extendía los colores. Un particular pigmento utilizado al óleo es el "marrón de momia", obtenido de la descomposición de momias importadas clandestinamente de Egipto a Europa desde el siglo XII. El uso de las resinas es visible sobre todo en los detalles transparentes, como, en este caso, la lágrima sobre el rostro de Cristo, que de cerca parece un relieve. Los colores a veladura se fundieron posteriormente entre ellos con una fina pincelada de aceite desecante. 

En la pintura al óleo, la materia colorante está constituida por pigmentos y aceites desecantes como los del nogal, el lino o la amapola, a los que se unen aceites esenciales como la trementina, obtenida de la destilación de las resinas de coníferas, y los aceites de lavanda, espliego o romero. La pintura al óleo se conoce desde la Antigüedad se menciona en el tratado de Teófilo datado en 1100, y en el de Cennini. En este último, el autor explica que utilizan esta técnica los «alemanes», es decir, los artistas de allende los Alpes. Los primeros grandes ejecutores de obras al óleo fueron los flamencos, que se distinguieron por la aplicación sistemática de los empastes de colores con base de aceites y de resinas unidas en caliente. 

En Italia, el uso del aceite como aglutinante único se afirma hacia la segunda mitad del siglo XV, casi simultánea- mente a la difusión de un nuevo tipo de soporte más ligero y versátil: la tela. La pintura al óleo permite una infinita variedad de resultados según la elección de los colores o el espesor del material pictórico; el artista puede establecer incluso la velocidad de secado de los colores. Con los aceites muy transparentes y diluidos se trabajan las veladuras, se construye la imagen con profundidad y se consigue describir detalles microscópicos; se pueden preparar además empastes densos, para trabajar con la espátula o con pinceladas fuertes y llenas."

LA MINIATURA / Guglielmo Giraldi, Dante Alighieri, La Divina comedia (1480)

Guglielmo Giraldi, Dante Alighieri, La Divina comedia (Ejemplar de Federico da Montefeltro, 1480). Biblioteca Apostólica Vaticana

LA MINIATURA
Guglielmo Giraldi, Dante Alighieri, La Divina comedia (1480)

Procedimientos / Técnicas pictóricas / La miniatura

Archivo fotográfico · Lac Dye / Los Valientes Duermen Solos

Fuente · Corrado Maltese, Las técnicas artísticas. Milán: Ugo Mursia Editore (1973) / Madrid: CATEDRA (1997)

"El desarrollo de la miniatura a lo largo del tiempo sigue, en su aspecto técnico, los cambios operados en el temple. Por ejemplo es aplicable a la miniatura el cambio de procedimiento ejecutivo ya señalado a propósito del temple entre los siglos XIII y XIV Y ejemplificado en las distintas instrucciones que dan los tratados de Teófilo y de Cennini. Salvo esto, no parece que sean muchas las diferencias sustanciales entre las diferentes técnicas, debidas más bien al cambio de los estilos que a causas propiamente técnicas. Si se toma por ejemplo la miniatura bizantina del siglo VI hasta el XIV, mientras que el procedimiento de trabajo parece haber permanecido sustancialmente idéntico, lo que varía es el grado de minuciosidad de la ejecución, la calidad del material, la intención y el resultado final de la representación. Demus define el procedimiento de la siguiente forma: "Sobre un dibujo muy ligero se pintaban superficialmente medios tonos en delicados colores transparentes sobre los que se daban de nuevo sombras y luces con temple y cera. Las sombras no están dadas siempre en un tono oscuro del mismo color, sino que frecuentemente lo están en tonos cálidos, complementarios la mayoría de las veces. Así el verde se modula con un pardo rojizo y el azul con uno chocolate. Las luces se aclaran hasta el blanco puro."

Hacia mediados del siglo XI, un manifiesto anglosajón estudiado por Dodwell nos remite de forma más directa el procedimiento ejecutivo: este manuscrito, procedente de Canterbury y ahora en el British Museum (Cotton M. Claudius B.), es importante por el hecho de que un cierto número de escenas han quedado sin terminar, en distintas etapas de ejecución, permitiendo seguir las diferentes fases de su realización. También nos confirma la diferencia de los procedimientos usados en la Edad Media y el Renacimiento. En unas miniaturas como las renacentistas que poseen la misma complejidad cromática que los cuadros sobre tablas contemporáneos, sería difícil pensar en una separación tan neta entre los diferentes momentos de aplicación del color, hasta el punto de permitir llevar en paralelo decenas de escenas.

Veamos cómo lo resume Dodwell en una comunicación: "Al comienzo los artistas realizan un ligerísimo bosquejo de la escena que se proponen realizar en el pergamino que tienen delante. Este es tan leve que sólo se hace visible con rayos ultravioletas. En un segundo momento esbozan los colores base sobre los vestidos y las otras partes de la escena a pintar. En un tercero contornean con tinta roja el cuerpo y la cara. Normalmente este contorno sigue el bosquejo primitivo aunque se toleren pequeñas variaciones. En general hasta este momento no se realizan los detalles particulares de la cara. Los rasgos del rostro humano constituyen una cuarta etapa, separada y posterior. Finalmente llega el momento del 'acabado', cuando el artista (o los artistas) compone los pliegues de las telas, refuerza los contornos con sus colores definitivos, determina con color las zonas marginales como cabellos y calzados y por último da resalte en las zonas luminosas. Un examen detenido del manuscrito demuestra de manera evidente que estas cinco etapas eran totalmente diferentes y autónomas."

Dante designa la técnica de la miniatura como "aquel arte que en París llaman iluminar". En francés es: enluminure, en inglés book illumination. Se ha pensado qué palabra derive del latín alluminare, dar luz en una acepción vinculada a la costumbre de la miniatura medieval de utilizar pan de oro y de plata, de forma que la decoración tenía un verdadero brillo, que se acompañaba con el empleo de colores puros y luminosos. Sin embargo resulta más probable que el alluminare o raninmulli antiguo derive de la costumbre de combinar colorantes orgánicos con alumbre (allume en italiano) de roca para hacerlos insolubles; costumbre de tintoreros y miniaturistas, que de esta forma obtenían diversas lacas al alumbre. La palabra italiana "miniare" deriva de la costumbre de subrayar o colorear las iniciales de los manuscritos con rojo (minio). Por el contrario la acepción francesa de miniature, eomo ilustración pequeña y minuciosamente realizada, deriva de haber ligado la palabra a la falsa etimología de la raíz min- (minus, etc...), lo que es también válido para la italiana miniatura. Sin embargo, en tal sentido no se trata más que de una diferenciación con otras técnicas pictóricas, y específica sólo en relación al tamaño y a menudo al tema de re- presentación (retratos-paisajes).

Lo que nos interesa es lo que Dante llama alluminare y, para más detalles, nos referimos a la miniatura gótica, la época de mayor difusión de la miniatura; sobre ella tenemos abundantes noticias, sin ir más lejos, en un tratadito conocido a través de la copia de la Biblioteca Nazionale de Nápoles, bajo el título de De arte illuminandi, compuesto probablemente por un napolitano hacia mediados del siglo XIV.

La miniatura en los aspectos que nos interesan está realizada principalmente para la decoración de manuscritos sobre pergamino. El pergamino se obtenía, y se obtiene, de pieles de animales como terneras, ovejas y cabras; las pieles aún frescas se metían en agua para limpiarlas y luego en un baño de agua y cal que las desengrasaba y eliminaba los pelos. Después del aclarado en agua limpia, las pieles se extendían sobre tendederos y, antes de que se secaran por completo, se raspaban para obtener la finura deseada. Entonces se pulían con piedra pómez, pero si quedaba aún demasiada grasa era necesario remediarlo con álcali; se preparaba con agua una pasta de ceniza, o de cenizas y cal, que se daba sobre las pieles aún mojadas.

El pergamino, para los manuscritos más ricos, se podía teñir con púrpura clásica, por ejemplo, o con otro color cualquiera; en tal caso el oro que se aplicaba lograba un brillo aún mayor. El pergamino tiende de por sí a ser lustroso y graso; si se quiere hacer una adhesión más fuerte de las materias colorantes se prepara restregando con piedra pómez para conseguir una rugosidad mayor, o utiliza, do hiel de buey mezclada con un poco de albúmina para desengrasar; otra preparación consistía en dar con un algodón una solución de cola y miel; por el contrario, un tratado del siglo XVIII aconseja hiel de anguila mezclada con alcohol. El tratado napolitano enumera los colores necesarios para la miniatura: negro, blanco, rojo, amarillo, azul, violeta, rojo y verde. Esta simple enumeración evoca el recuerdo de la página miniada gótica, brillante con sus colores puros. Eran predominantemente colores naturales, sacados de tierras, y del lapislázuli para el azul. Para los colores artificiales el tratado cita entre otros el negro de carbón de vid, el negro humo, el blanco de huesos calcinados, el amarillo de raíces de cúrcuma, la retama de los tintoreros y los colores a base de plomo como el rojo minio (óxido de plomo) y el albayalde (un carbonato de plomo), que hoy no se recomiendan por venenosos. Para esfumatos o colores poco marcados se podía emplear lienzo coloreado y humedecido en goma arábiga.

Para la miniatura los colores se deben moler con mayor habilidad y finura que para el temple, en una solución de goma arábiga y azúcar confitada. Esta última sirve sobre todo para que el color no se aglutine en pequeñas gotitas sobre la superficie ligeramente grasienta del pergamino. El manuscrito napolitano aconseja una solución de huevo (pura y muy líquida que se escurre con una esponja), goma (bien colada tras haber sido disuelta en agua colocada sobre el rescoldo) y agua de miel (cocida y espumeante, hervida con agua y algo de albúmina): "Hubo en la Edad Media una gran división de opiniones acerca de los valores de la goma arábiga o de la clara de huevo para desleír los colores de la miniatura. Parece que se desarrollaron dos corrientes opuestas, con una tercera, intermedia, más moderada; pero en general se va afirmando la tendencia a sustituir la clara de huevo por la goma, especialmente durante el siglo XIV y después" (Thompson). La goma era más resistente y permitía lograr colores más intensos.

Una cosa era el escribano dedicado a la escritura del manuscrito, y otra el miniaturista, el ilustrador, en el caso de que la ilustración fuera más importante que la elaboración caligráfica y adornada de las capitales. Se da el caso de manuscritos terminados en lo que respecta a la escritura pero con los espacios destinados a la decoración miniada en blanco. Otras veces aparecen trazados los contornos de las miniaturas sin que se hayan llegado a colorear. Está claro que en el caso de talleres de copistas muy bien organizados se podía dar una subdivisión y una especialización del trabajo, dentro de la misma página miniada, aparte de que, para terminar con más rapidez la obra, varios miniaturistas se encargarían de distintas partes del libro.

La gran delicadeza del material desaconseja esbozar la imagen directamente sobre la obra (con arrepentimientos y correcciones). Es más seguro el método del calco, cuyos contornos quedan marcados con trazos muy sutiles. Para evitar el enturbiamiento y el corrimiento de los colores se dejaba secar cada uno de ellos antes de dar el siguiente. Tampoco todas las intensidades de los colores se podían lograr con una sola mano. El color, muy líquido, se iba volviendo más intenso por superposiciones sucesivas, en trazos cortos o punteados. Tan sólo la miniatura francesa, en su vertiente decorativa, al identificar las formas con el desarrollo ondulante de la factura, ha utilizado pinceladas largas.

El primer color que se aplicaba era el oro; el manuscrito napolitano describe minuciosamente la operación. El pergamino se preparaba con varias capas de cola rebajada. Una vez limpia y pulida la superficie así obtenida se conseguía la adherencia final con clara de huevo batida, y luego mezclada con agua y otros ingredientes y extendida cuidadosamente y con calma. Una vez aplicada la lámina, se recortaba siguiendo los contornos y se hacía pegar bien con algodón. Una vez seco el sustrato, se bruñía la lámina con diente de lobo, de ternero o con piedra de hematites, mientras se procedía a alisar las posibles irregularidades. Las decoraciones incisas en el oro se podían obtener luego con hematites y manteniendo el pergamino sobre una madera dura.

El espíritu de la miniatura medieval, que tiende a mantener la luz en toda la página sin que se coma el color, se traduce en los consejos para las variaciones de éste: para los fileteados se añade al color del fondo una cantidad de blanco albayalde tan pequeña que apenas parezca que hay cambio de color; en escampados donde se ha utilizado un color aclarado con blanco se empleará el color puro para los tonos más vigorosos; para las sombras más marcadas sobre rojo, cinabrio, azul se utilizará rosa líquido; y para lo mismo sirve un trapito violeta; el miniaturista impregnaba los "trapitos" de lino blanco con sustancias colorantes orgánicas sobre las que luego se pasaba el pincel mojado.

Merece la pena transcribir el párrafo en que se habla de la obtención de las carnaciones: "Si quieres pintar el color de la carne de la cara o de otras partes del cuerpo, antes de nada debes cubrir todo el trozo que vayas a colorear con tierra verde mezclada con mucho blanco, de modo que el verde se apague un poco; luego con la tierrecilla que se hace con amarillo, negro, indigo y rojo, muy líquida, debes colorear las figuras, sombreando donde haya que sombrear; después con blanco y un poco de verde resalta e ilumina las partes en que haya que hacerlo, como hacen los pintores. A continuación toma el rojo con un poco de blanco y colorea las partes que deban ser coloreadas y aplica lentamente esta sustancia en las partes sombreadas. Finalmente da una mezcla muy líquida de mucho blanco y poco rojo por toda la carne según el tono que quieras dar a las carnaciones, pero en menor proporción en las sombras que en las partes resaltadas, y por fin, si quieres, da mayor realce con blanco puro, haz los ojos con blanco y con negro, y haz los contornos, en los puntos que lo requieran, con rojo y negro mezclado con un poco de amarillo o, si quieres, con indigo; o mejor aún hazlo con el negro, que es mejor y más adecuado, como tú ya sabes."

La imprenta y la desaparición del libro manuscrito no favoreció la difusión de la miniatura. Su crisis puede verse ya cuando, al afirmarse en la pintura una visión que tiende a conseguir profundidad y un espacio ilusorio, este carácter debía aparecer como contradictorio con la miniatura, que debía valorar el sentido de la superficie de la página, y no recortarse como una ventana abierta al mundo. Pero hay que considerar dos elementos propios de la misma consistencia material del libro miniado; uno, que es esencialmente un objeto precioso; otro, que puede ser utilizado, contando que se pierda, por un reducido número de personas. La producción de miniatura sólo puede estar unida a ambientes "elitistas", abadías y obispados; cortes o familias principales. En el momento en que al arte se le confía una misión que va más allá de la gratificación implícita en la posesión del objeto artístico y su contemplación privada, sino que intenta instituir una relación entre comitente y público, como la conmemoración o la persuasión, queda poco sitio para la miniatura. No es casual que los lugares en que esta actividad artística ha pervivido más tiempo hayan sido los conventos, donde, por otra parte, y salvo en casos afortunados, permanece apartada de los problemas más significativos del tiempo."

LA PINTURA MURAL ANTIGUA / Tumba de las leonas y Casa de la Livia

"Fresco" de la casa de Livia en el Palatino (siglo I d.C.), Roma.

LA PINTURA MURAL ANTIGUA
Pintura etrusca: Tumba de las leonas (detalle de la decoración), Tarquinia.
"Fresco" de la casa de Livia en el Palatino (siglo I d.C.), Roma.

Procedimientos / Técnicas pictóricas / La pintura mural antigua

Archivo fotográfico · Lac Dye / Los Valientes Duermen Solos

Fuente · Corrado Maltese, Las técnicas artísticas. Milán: Ugo Mursia Editore (1973) / Madrid: CATEDRA (1997)

"Por el contrario en Creta encontramos verdaderos frescos de alta calidad técnica. Estos se remontan a la cultura minoica prehistórica y los análisis químicos revelan que la cal y los pigmentos (formados a base de tierras) eran de procedencia local, a excepción de la frita azul egipcia. Se llama frita egipcia o de Alejandría a una materia azulada compuesta de arena; limadura de cobre y carbonato sódico, cocida al horno. Los antiguos la usaban en la decoración de cerámica, y, pulverizada, servía como pigmento. A causa de la desaparición de la pintura griega, debemos fiamos de las insuficientes noticias de Plinio. La más importante que da sobre la pintura griega es la de que ésta sólo conoce cuatro colores: blanco (tierra de Melos), amarillo (ocre ático), rojo (almagre del Ponto), negro (negro de humo mezclado con aglutinante) (Natura lis Historia, XXXV, 7, 50; ed. Tcubner). 

Maiuri quiere ver confirmada esta afirmación de Plinio en el famoso Mosaico de Alejandro, de la casa del Fauno en Pompeya, y en los emblemata firmados por Dioscurides de Samos, de la casa de Cicerón, mosaicos que son copias de pinturas más antiguas. Efectivamente, los colores son suaves y se limitan al rojo, marrón, negro, blanco y, a veces, amarillo; Maiuri (Roman Painting, 1953, pág. 70) sostiene la opinión de que esta gama tan reducida repite fielmente la del original. 

Si esto es así, deberíamos suponer que la pintura de las tumbas etruscas, que se viene considerando como una repetición de los modelos griegos, refleja un estadio posterior de la pintura griega: de hecho la gama de colores (véanse por ejemplo las tumbas de Tarquinia) normalmente es más amplia y comprende blanco, amarillo, rosa, diversos tonos de rojizo, rojo, azul, verde y negro. Nótese la presencia de azul y verde desconocidos por los griegos según Plinio. Muchas de las pinturas funerarias etruscas, especialmente las de Tarquinia, están hechas al fresco: la pared de tufo se recubría con una capa de arcilla más bien delgada, mezclada con paja (la Tumba de las Bigas en Tarquinia constituye una excepción, pues en vez de paja se ha empleado turba), y sobre la arcilla se daba una lechada de cal, que constituía el fondo sobre el que se aplicaba la pintura, al mismo tiempo que hacía las veces de aglutinante. Los colores se daban mezclados o en estado puro. Por ejemplo, había tres clases de blanco: el blanco de la cal de que hemos hablado, el blanco mezclado con ocre amarillo y el blanco mezclado con una pequeñísima cantidad de azul. El color de las carnaciones femeninas se obtenía con ocre rojo mezclado con cal. 

Por el contrario, para los cuerpos masculinos se usaban los colores convencionales: rojo, marrón, ocre. Usaban el color sin muchas investigaciones y lo extendían de forma bastante uniforme, con toques de claros- curo aquí y allá. En la Tumba de Carante son notables las "luces" (que suelen ser toques de blanco para indicar los reflejos de la luz) no superpuestas, sino reservadas en el fondo blanco. Plinio y Vitruvio suministran noticias preciosas sobre las técnicas y especialmente sobre los colores utilizados por la pintura mural romana. Plinio hace una interesante distinción entre los colores, dividiéndolos en dos categorías bien distintas: colores floridos y colores austeros. Los primeros serían los que nosotros llamaremos colores transparentes y los segundos colores de cuerpo. Los colores floridos eran tan preciosos que el comitente debía suministrárselos al pintor. Los colores floridos son los siguientes: ,mínimum ,armenium, cinnabaris, chysocolla, indicum y purpurisum. De entre éstos, el minio y el cinabrio, mezclados con otros colores menos preciados, se empleaban para obtener el famoso rojo pompeyano. Los azules se sacaban del armenium y del indicum, preciosos pigmentos exóticos (el armeniu, obtenido del bolo verde de Armenia, es propiamente un verde mar), mientras que el púrpura (purpurissum) era un colorante de origen animal. La chrysocolla daba el verde hierba y se obtenía del silicato de cobre. 

Plinio divide a su vez los colores austeros en dos categorías: los que se encuentran en la naturaleza y los que se obtienen con una preparación especial (el término usado por Plinio para los primeros es nascuntur, para los segundos funt). En la naturaleza se encuentran sinopsis (tierra roja), rubrica (ocre tostado, rojo), paraetonium (blanco, carbonato cálcico), melinum (tierra blanca de la isla de Melas), eretria (otra tierra blanca), auripigmentum (amarillo, sesquisulfuro de arsénico). Los que necesitaban especial preparación: ochra, cerussa usta y sandaraca (que daban un color minio), sandyx (color mixto entre rojo y sanguina, especie de carmesí), syricum (especie de rojo), atramentum (negro de humo). Otras dos variedades de negro eran el tryginum y el elephantinum (negro obtenido por combustión de marfil, caracterizado por su mayor lustre). Los blancos estaban constituidos, además de por el paraelonium y por el melinum, de los que ya se ha hablado, por la selinusia (tierra arcillosa blanca, llamada así porque provenía de Selinunte) y por la ,cerussa, blanco de plomo, que no aparece en Pompeya. Por el contrario, en Pompeya aparece el appanumm, de que habla también Plinio, verde que nosotros llamaremos de Verona, sacado de una clase de arcilla de este color. A propósito de la terminología referente a los colores hay que tener presente la distinción hecha por los antiguos entre color (color en general) y pigmentum (sustancia de la que se obtienen los colores empleados en pintura). 

Vitruvio y Plinio hablan también de las diversas capas de enlucido (tectorium) que se debían dar sobre la pared destinada a pintarse. Pero sus informaciones no explican el secreto de la pintura mural romana, como la que ha llegado a nosotros, por ejemplo, en los frescos de Pompeya. Con la palabra "fresco" se entra en el quid de la cuestión. En realidad, aunque las pinturas pompeyanas se suelen llamar simplemente frescos, la verdadera naturaleza de la técnica con que se han realizado es desconocida. Han llegado en un perfecto estado de conservación: aquellas cuyos colores han perdido su primitivo esplendor han sido dañadas por la intemperie o por la humedad después de su descubrimiento. 

Por esta razón, como señala justamente Maiuri en su libro ya citado sobre la pintura romana, si por un lado debemos lamentar que las pinturas pompeyanas conservadas en el Museo Nazionale de Nápoles se encuentren ale- jadas del ambiente para el que fueron creadas y aparezcan así separadas del marco adecuado para valorarlas, por otro debemos tener en cuenta que gracias a este hecho, lamentable en sí, todavía las podemos contemplar en el estado en que fueron , halladas. Hay que tener en cuenta que la técnica de las pinturas pompeyanas representa un problema del máximo interés, porque ha permitido una conservación perfecta. Parece que los colores se han aplicado sobre la pared ya seca, porque no se encuentran huellas de las inevitables uniones (a menos que se terminase toda la pared el mismo día) en una obra al fresco en que el color debe darse sobre el muro mientras todavía está húmedo. A propósito de esto hay que señalar que estas uniones se encuentran (hecho excepcional en la pintura mural romana) en Roma y precisamente en la casa de Livia sobre el Palatino. 

En Pompeya, por el contrario, tanto en las composiciones de carácter decorativo como en las figurativas, los colores fueron extendidos claramente sobre un muro ya coloreado. Algunos colores de. los que habla Plinio, por ejemplo los azules y los verdes, no podían aplicarse sobre la pared húmeda. Y por otra parte los colores tampoco han impregnado el enlucido. 

Una serie de análisis químicos realizados sobre fragmentos de pinturas pompeyanas parece haber determinado el hecho de que la técnica adoptada fue básicamente el temple, cuyo aglutinante es- taba formado en su mayor parte por cal muerta y saponificada. La saponificación (añadido de materias grasas) tenía como finalidad neutralizar la causticidad de la cal. Pero el grado excepcional de conservación también parece debido a la calidad del enlucido, cuyas capas superficiales estarían formadas por polvo de mármol o de alabastro, y a la forma de preparar los colores. El extraordin ario lustre de las pinturas pompeyanas ha hecho pensar muchas veces que hubieran sido realizadas al encausto; pero esta hipótesis está en contradicción con la ausencia de cera en los colores. Pueden pensarse dos cosas: un cuidadoso pulimento o una "encaustización" de la pintura ya terminada. O, mejor todavía, se puede pensar en ambas cosas a la vez. La hipótesis parece sostenerse por lo que dicen las fuentes antiguas: Plinio distingue entre "pintar al encausto" (en caliente con colores diluidos en la cera) y "encaustar una pintura". 

Vitruvio describe este último proceso. Consistía en extender sobre la pared bien seca, cera púnica (posiblemente cera virgen hervida repetidamente en agua de mar con mezcla de nitro) licuada y desleída con un poco de aceite. Para abrillantar la superficie y hacer penetrar la cera se pasaba después sobre la pared una especie de braserillo lleno de brasas. Por último se pulimentaba la pared con una candela y trapos limpios según el procedimiento usado para pulir mármoles, llamado en griego gánosis. El estilo de pintura pompeyana de que hemos hablado hasta ahora está magníficamente ejemplificado en la villa de los Misterios. Pero también aparece en la pintura pompeyana otra forma de pintar muy interesante, que en el mundo romano debía dar la sensación de una importante novedad e incluso de una verdadera revolución técnica: la que los escritores antiguos llamaron ars compendiaria, presente sobre todo en el IV estilo. Los contornos pierden definición y tienden a fundirse con el ambiente circundante; objetos y figuras están sólo sugeridos y no descritos, siendo suficiente para indicarlos un haz de luz y un toque de color. Es la misma técnica de los impresionistas. 

Las técnicas pictóricas que aparecen en Pompeya -son especialmente las mismas que se emplean en todo el mundo romano; los mismos colores se encuentran en los frescos de Castelseprio, que serán considerados como el ejemplo más interesante de técnica pictórica en la alta Edad Media. En lo que respecta al problema de la cronología (¿siglo VII, VIII o IX?), estos frescos presentan un problema relacionado con la técnica usada. Pues si por un lado el dibujo en rojo sangre que constituye la sinopia está realizado al fresco sin duda alguna, por otro lado no hay ni rastro de las uniones y se nota el descascarillamiento, en la capa superficial, de pequeñas partículas de color superpuesto. La posible explicación de es- tos hechos que pueden parecer contradictorios podría ser la siguiente, formulada por De Castelseprio d'Arzago en su monografia sobre - Castelseprio (1948, pág. 626): el artista pinta al fresco (sobre la pared húmeda) la sinopia y colorea también al fresco el fondo. La verdadera pintura se realiza posteriormente sobre el muro casi seco, con colores diluidos en una lechada de cal, que forman una película adherida al fresco que constituye el fondo. 

Los colores usados no son muchos: rojo sangre ( la sinopsis de los antiguos), blanco de cal, amarillo obtenido del ocre, azul y verde, empleado casi siempre en un esfumado incierto que hace pensar que se haya logrado mezclando el amarillo con el azul. Con el examen de la técnica empleada en las pinturas murales de Castelseprio (técnica que sigue en la línea de la utilizada en Pompeya) se puede concluir, por lo que respecta al ámbito europeo, esta breve panorámica. Se puede completar considerando la técnica usada en dos de los haut-lieux de la pintura mural en todo el mundo.

En 1952 se descubrió en las inmediaciones de Wang-tu (Hopeh, China) una tumba con la primera pintura mural china, que data de la dinastía Han (206-221 d. C.). Las pinturas (he- chas dibujando primero los contornos en negro y rellenándolos después con colores de origen mineral, rojo, amarillo y verde) son al temple (el fresco era aún desconocido en China) sobre ladrillo enlucido. También son al temple las pinturas de la cueva de Tun Huang (Kansu, China, siglo VI), donde es característica la combinación de pintura y escultura: la figura principal está en relieve, mientras que las secundarias están pintadas sobre la pared de fondo. 

Las famosas pinturas de las cuevas de Ajanta, en la India, del siglo III al VIII d. C. (la época clásica del arte indio), ilustran las técnicas descritas en el Vismudharmottara tratado sobre pintura del siglo VII-VIII de nuestra era, que habla de las técnicas empicadas por los artistas más antiguos y los contemporáneos a quienes se deben las mejores pinturas de Ajanta. El enlucido sobre el que se aplicaban los colores estaba formado por una capa de arcilla, cubierta por otra de caliza amasada con agua. Los colores son de origen mineral y no se han alterado lo más mínimo a causa de la sustancia desconocida adoptada como aglutinante; el Vismudharmottara habla de resinas vegetales, pulpa de un fruto llamado "bel" y de colas obtenidas de la piel de búfalo. Se tienen dudas acerca de si pinturas de Ajanta son realmente frescos, dada la falta de empalmes. Se piensa que no debieron ser obra de nu solo individuo, sino más bien de una familia o corporación, que, trabajando en equipo, hubieran conseguido terminar en un solo día toda una pared."

Pintura etrusca: Tumba de las leonas (detalle de la decoración), Tarquinia.

"Fresco" de la casa de Livia en el Palatino (siglo I d.C.), Roma.

"Fresco" de la casa de Livia en el Palatino (siglo I d.C.), Roma.

"Fresco" de la casa de Livia en el Palatino (siglo I d.C.), Roma.

"Fresco" de la casa de Livia en el Palatino (siglo I d.C.), Roma.