LOS VALIENTES DUERMEN SOLOS: CLUTCHY HOPKINS

TABLA DE MATERIAS Y ARCHIVOS

Los Valientes Duermen Solos (LVDS). El presente eterno.

En todos los períodos y lugares, la humanidad ha conocido estados de conciencia alterada extática o frenética, además de las alucinaciones. De hecho, la capacidad de pasar, voluntariamente o no, de un estado de conciencia a otro, es otra característica universal que forma parte del sistema nervioso humano. Todas las culturas, y entre ellas el Paleolítico superior, se han enfrentado, de una manera o de otra, a esta tradición que contempla diferentes estados de conciencia.

Cuando los viajeros procedentes de Europa occidental comenzaron a explorar las partes del mundo más lejanas se encontraron con unas creencias y unas prácticas religiosas que les parecieron extrañas y, en algunas ocasiones, hasta terroríficas. Como estos exploradores habían nacido en un ambiente social e intelectual en gran parte determinado por dogmas religiosos estrictos, su confianza en la verdad de sus propias creencias religiosas los condujo a considerar las de los otros degeneradas, malvadas e incluso, en el propio sentido del término, satánicas.

En regiones tan alejadas entre sí como Siberia, América o África del sur tales exploradores europeos se encontraron, pues, con individuos que alcanzaban el éxtasis de diferentes maneras. Casi sin excepción, estos exploradores consideraron que tal conducta era extremadamente repugnante y primitiva. La ironía de la cuestión es evidente, ya que revelaciones y visiones relacionadas con distintas formas de éxtasis han sido parte integrante de la tradición judeocristiana desde la época del Antiguo Testamento. Nosotros pensamos que esta tradición se remonta todavía mucho más allá, concretamente en la aparición, durante la Prehistoria, de los verdaderos humanos modernos.

La cueva es de hecho un mundo que originariamente se halla en una total oscuridad. Es posible que logremos profundizar algo en el clima espiritual y en las condiciones en las que el arte fue creado. A partir de su lectura reflexionaremos y veremos que, sin la práctica del arte desaparece la posibilidad de comprensión y con ella la posibilidad de religarse a lo sagrado. Practicar el arte es alabar a dios.

ARTE EGIPCIO

Magia y simbolo en el Arte Egipcio

Tipos de símbolos en el arte egipcio
La interpretación de símbolos
Un vistazo a la historia y el arte egipcio

Tabla cronológica

A través de los ojos egipcios. El simbolismo de la forma
Diferentes formas con significados similares
Formas similares con significados diferentes
Arquitectura del templo en el reino nuevo
Ilustraciones

Medida y significado. El simbolismo del tamaño

Lo gigantesco
Lo minúsculo
Igualdad de tamaño
Proporciones relativas
Ilustraciones

Posición y emplazamiento. El simbolismo de la localización

Localización absoluta
Emplazamiento relativo
Simbolismo de la localización del templo
Simbolismo de la localización funeraria
Ilustraciones

Significado en la sustancia. El simbolismo de los materiales

Metales
Piedras
Madera
Otras sustancias
Ilustraciones

La apariencia del mundo. El simbolo del color

La paleta egipcia
Color y connotación
Color natural, simbólico y convencional
Los colores del cosmos y las tonalidades de los dioses
Ilustraciones

El sentido de lo plural. El simbolismo de los números

Simbolismo numérico
DOS: el número de la dualidad (y de la unidad)
TRES: el número de la pluralidad
CUATRO: el número de la totalidad y de la plenitud
Otros números simbólicos
La extensión de los números
Ilustraciones

El simbolismo de los jeroglíficos

Las palabras vivientes de los dioses y de los reyes
La interacción de las palabras y las figuras
Distintos modos de transmitir conceptos
Jeroglíficos como objetos y objetos cono jeroglíficos
Los múltiples significados de la vida
06. Ilustraciones

Actividad significante. El simbolismo de las acciones

Acciones reales, míticas e iconográficas
El servicio a los dioses
Mantenimiento del orden
Acciones simbólicas rituales y no rituales
Ilustraciones

El lenguaje del cuerpo. El simbolismo de los gestos

Tipos de gestos
Textos similares con significados diferentes
Gestos diferentes con el mismo significado
El arco vuelto: un gesto compartido
Ilustraciones

ARTE GRIEGO

La Edad del Bronce en Grecia

El primer arte de las Cícladas
La pintura de los palacios-santuarios minoicos
Las manifestaciones del poder micénico

La pintura micénica

La expansión y la Guerra de Troya

De los Siglos Oscuros a la irrupción Orientalizante

Los orígenes del templo griego
La Grecia geométrica y el mundo homérico
La irrupción de un mundo orientalizante

El florecimiento del Arcaísmo

La época de las tiranías
La creación de los órdenes arquitectónicos
El afianzamiento de los tipos escultóricos
Los primeros programas narrativos en arquitectura
Decoración y narración en la cerámica del arcaísmo
El nacimiento de la democracia y el período persa

Koré del Peplo

Kouros de Anavyssos

El momento Clásico

El recuerdo de las Guerras Médicas
Dioses, héroes y atletas
Las esculturas del Templo de zeus en Olimpia
Proporción y ritmo: Policleto
La Atenas de Pericles
Delicadeza, gestualidad, ornamentación del movimiento

El Siglo IV y la crisis de la Polis Clásica

Una época de expectativas
La nueva mirada
Los nuevos clientes
Lisipo, síntesis del pasado y anuncio de una época nueva

Arte Macedonio

El Helinismo

La herencia de Alejandro
Las nuevas formas del espacio
El ámbito de lo privado
El reino de Pérgamo: arte política, escenografía
La diversidad del gusto
Laocoonte

Arte Ibérico

El arte de los Talayots Baleáricos
La presencia púnica
El arte de los Iberos
Reino de los Tartessos
Cultura Ibérica Levantina
Escultura Ibérica
Dama de Elche
Fase final de la escultura Ibérica
Escultura zoomorfa

ARTE PALEOCRISTIANO Y BIZANTINO

Arte paleocristiano

Roma y el legado de los césares

Las provincias orientales del Imperio y la fundación de Constantinopla
La síntesis de la imagen secular y la imagen religiosa
La época de Justiniano

Occidente indefenso y el surgimiento del sumo pontificado
Confusión en Oriente
El triunfo de la ortodoxia
El emperador erudito y el triunfo del ideal imperial
La autoridad metropolitana
Difusión y decadencia de la metrópoli

Arquitectura Paleocristiana y Bizantina

La arquitectura cristiana antes de Constantino
El siglo IV
El siglo V
La arquitectura protobizantina
La arquitectura religiosa después de Justiniano
La arquitectura bizantina media, desde los emperadores macedónicos hasta la conquista latina (864-1204)
El final de la arquitectura bizantina

ARTE EN ISLAM Y MUDÉJAR (650-1800)

650-1250

El ascenso del Islam y el ambiente artístico del periodo
Los omeyas y su arte
La tradición abasí
El Occidente musulmán: 750-1260
Los fatimíes del norte de África y Egipto: 910-1171
Irán y Asia Central: 800-1025
Arquitectura del siglos XI a XIII
Las artes decorativas de los siglos XI a XIII

1250-1500

Introducción
La arquitectura en Irán y Asia Central
Las artes en Irán y Asia Central
La arquitectura en Egipto, Siria y Arabia
Las artes en Egipto y Siria
La arquitectura y las artes en el Magreb
La arquitectura y las artes en Anatolia. La arquitectura y las artes en la India

1500-1800

Las artes en Irán
La arquitectura en Irán
La arquitectura y las artes en Asia Central
La arquitectura y las artes en la época de los otomanos
La arquitectura y las artes en Egipto y el Norte de África
13. La arquitectura y las artes en la época de los mogoles
El legado del arte islámico posterior

Arquitectura Mudéjar

Historiografía y arquitectura (debates y cuestiones previas)
Las españas mudéjares
El mudéjar de América; Índice de lugares donde están las obras

ARTE GÓTICO

Pintura Gótica en España

Etapas Protogótica y Clásica (1175-1325)

Pintura Mural

Corona de Aragón

Maestro de Navasa
Maestro de Foces
Maestro de Pompién

Cataluña

Maestro de Llusà
El gótico en Valencia
Pintura de temas profanos
Pintura sobre tabla
Tendencias arcaizantes
La influencia bizantina
Tendencia naturalista
Tendencia ecléctica
Maestro de Lluca
Retablos y otras obras sobre tabla

Baleares

Maestro de Palma
Navarra
Maestro de Artajona
Juan de Oliveri
Maestro Roque
Maestro de Olite

Reinos de Castilla y Leon

Segovia
Salamanca
Valladolid
Zamora
Otras pinturas murales
Retablos
Pinturas profanas
Pinturas sobre tabla y cuero
Miniatura

Estilo Trecentista

Bernabé Módena
Rómulo de Firenze (artista italiano que reside en Zaragoza)
Gerardo Starnina
Francisco d' Oberto
Cataluña
Ferrer Bass
Ramón Destorrents
Francisco y Pedro Serra
Maestro Rubió
Maestro de Torá
Maestro Rusiñol
Estilo Florentino
Baleares
Aragón
Valencia
Navarra
Salamanca
Toledo
Cuenca
Segovia
Sevilla
Granada
Miniatura

El Estilo Internacional (1400-1450)

Valencia
Lorenzo Zaragoza
Pedro Nicolau
Marzal de Sax
Miguel Alcañiz
Cataluña
Lluís Borrassá
Seguidores de Borrassá
Bernardo Martorell
Aragón
Los Leví
Bonanat Zaortiga
Maestro de Lanaja
Maestro de Arguís
Benito Arnaldín
Reino de Castilla
Castillla la Nueva
Salamanca
León
Palencia-Valladolid
Andalucia
Miniatura

Primer Gótico (Gótico lineal o franco gótico)

Mestre d' Andorra
Mestre de Soriguerola
Mestre de Torà

Arte Gótico

Bonanat ZaortigaPau Vergós
Pere Garcia de Benavarri
Joan de Tarragona

Estilo Italo-Gótico

Joan Tarragona
Rómulo de Florencia
Mestre d' Estamariu
Arnau Bassa
Germans Serra
Mestre de Rubió
Familia Serra
Mestre d' Elna (Pere Baró)
Pere Serra

Gótico Internacional

Jaume Ferrer II
Pere Garcia Benavarri
Guerau Gener
Ramon de Mur
Mestre de Castellfollit
Jaume CireraJoan Mates
Mestre de Santa Basilia
Jaume Hughet
Bernat Martorell
Seguidor de Marçal de Sax i de Pere Nicolau
Joan Reixac
Mestre de San Francesc

Valencia i Mallorca

Joan Reixac
Bartolomé Bermejo

Naturalismo y Realismo

Lluis Dalmau
Jaume Huguet
Mestre de Frankfurt
Mestre de la Seu d`Urgell

Naturalismo Flamenco

Pedro Berruguete
Lluís Borrassá

Borgoña, Francia, Flandes, Bélgica. Las obras de los comienzos (1392-1426)

Borgoña, Francia, Flandes
El ducado de Borgoña
El arte de la corte
La formación de Van Eyck
La importancia de la miniatura
Los Limbourg: ¿posibles precursores de Van Eyck?
El libro de horas
Libro de horas: Turín-Milán
Robert Campin, el maestro de Flémalle

Los años de plenitud (1426-1432)

El renacimiento pictórico
El retablo: díptico y políptico
El retablo articulado
La perspectiva
Una posible alternativa: el Gótico Internacional
El predominio de la luz

El apogeo de la pintura (1432-1436)

El retrato nórdico
El retrato en Italia
El arte como mimesis
La difusión de la pintura al óleo
El parangón de las artes
La invención del paisaje
El microcosmos de la pintura

Una espléndida madurez (1436-1438)

El ilusionismo nórdico
El éxito de la pintura de caballete

Las últimas pinturas (1438-1441)

Telas, tapices, mercaderes
La afición por el vestuario
El simbolismo
La religiosidad nórdica
El auge de la escuela
El dorado otoño de la Edad Media
Piero: los maestros de la forma
Firmas de autor

El Ducado de Borgoña siglo XIV

Melchior Broederlam

Jacques de Baerze

Claus Sluter

Primitivos flamencos del siglo XV

Jan Van Eyck
Rogier Van der Weyden
Hieronymus van Aeken Bosch, El Bosco

Petrus Christus

Hans Memling
Quintin Metsys

Robert Campin

Geertgen tot Sint
Maestro de Catherine

Maestro de la Leyenda de Santa Lucía
Maestro de la Vista de Santa Gúdula
Maestro de la Leyenda de la Magdalena
Maestro de la Madonna André
Gerard David
Maestro de la Virgo Inter Virgines
Seguidor Maestro de la Virgo Inter Virgines
Anónimo Franco-flamenco del Siglo XV
Jacques Daret
Dieric Bouts
Maestro de la Leyenda de Santa Úrsula

Primitivos Germánicos de los siglos XIV y XV

Maestro de Grossgmain
Lukas y Hans Moser
Hans Multscher
Konrad Witz
Stephan Lochner
Rueland Frueauf el Viejo
Maestro de la Virgen entre las Vírgenes
Martin Schongauer
Tiefenbroon
Michael Wolgemut
Michael Pacher
Maestro E.S
Johann Koerbecke
Gabriel Mälesskircher
Michael Wolgemut
Derick Baegert
Maestro del jucio Final de Lüneburg
Jan Polack
Maestro Bertram
Maestro Francke
Conrad Soest
Wolfgang Beurer
Bernhard Strigel
Hans von Kulmbach
Stefan Lochner
Anónimo Alemán Activo en Colonia
Anónimo Alemán Activo en Westfalia
Anónimo Alemán hacia 1420
Anónimo Alemán hacia 1430
Anónimo Alemán hacia 1480
Anónimo Alemán hacia 1490
Anónimo Austríaco Activo en la Corte del Tirol hacia 1485
Anónimo Alemán activo en Düren
Maestro de la Visión de San Juan

EL RENACIMIENTO EN ITALIA

Pintura Italiana del siglo XV (Quattrocento)

Masaccio
Masolino
Domenico Veneziano
Piero della Francesca
Fra Angelico
Leonardo da Vinci
Rafael
Andrea Verrocchio
Antonello da Messina
Botticelli
Giorgione
Giovanni Bellini
Andrea Mantegna
Fray Filippo Lippi
Lorenzo di Credi
Benozzo Goz
Andrea del Castagno
Jacopo Bellini
Jacopo Bassano
Andrea del Sarto
Gentile Fabriano
Pisanello
Sassetta
Domenico Ghirlandaio
Bartolomeo Montagna
Bernardino Butinone
Ercole de' Roberti
Filippo Mazzola
Vittore Capaccio
Lorenzo Costa
Piero di Cosimo
Cosme Tura
Melozzo da Forlì
Marco di Antonio di Ruggero Zoppo
Francesco del Cossa
Francesco di Giorgio Martini
Alvise Vivarini
Francesco Botticini
Cenni di Francesco
Lorenzo Monaco
Andrea di Bartolo
Bicci di Lorenzo
Paolo Uccello
Giovanni di Paolo
Benozzo Gozzoli
Giovanni Boccati
Anónimo Franco-Flamenco
Benedetto di Bonfiglio
Gentile Bellini
Alessio Bsldovinetti
Bernardino Pinturicchio
Giovanni Battista Cima da Conegliano
Andrea Previtali
Marco Basaiti
Giovanni Mansuleti
Giovanni Girolamo Savoldo
Vittore Carpaccio
Rosso Fiorentino
Jacopo Carucci
Palma el Viejo
Bonifacio Veronese
Romanino
Carlo Crivelli
Liberale da Verona
Ercoli de Roberti
Antonio y Piero del Pollaiolo
Luca Signorelli
Bernardino Luini
Pietro Perrugino

El Renacimiento en Italia: El Cinquecento

Rafael
Miguel Angel
Lorenzo Lotto
Giorgione
Tiziano
Sebastiano del Piombo
Corregio
El Veronés
Bronzino
Jacopo Bassano
Annibale Carracci
Tintoretto
Veronés
Giorgio Vasari
Anónimo Veneciano hacia 1570
Pietro Degli Ingannati
Pirri
Giulio Romano
Bartolomeo Veneto
Paris Bordone
Foschi
Ridolfo Ghirlandaio
Palma el Viejo
Bernardino Luini
Barocci
Giuseppe Arcimboldo
Annibale Carraci
Domenico Beccafumi
Bartolomeo Mramantino
Andrea Solario
Giovanni Antonio Boltraffio
Pseudo Boccaccino
Amico Aspertini
Fray Bartolomeo
Dosso y Battista Dossi
Badile
Licino
Andrea Vicentino
Bramante
Francesco Francia
Pordenone
Vincenzo Campi
Pontormo
Giovanni Battista di Jiacopo
Rosso Fiorentino
Agnolo Bronzino
Andrea Boscoli
Dosso Dossi
Parmigiano
Federico Baroccio
Girolamo Romanino
Girolamo Savoldo
Giovanni Battista Moroni
Bachiacca
Sodoma
Anónimo Giorgionesco
Francesco Furini
Salvator Rosa
Volterrano
Salvator Rosa
Aristotile

MAESTROS ANTIGUOS ITALIANOS

Primitivos italianos de los siglos XIII y XIV

Giotto di Bondone
Cimabue
Tadde Gaddi
Giovanni da Milano
Duccio
Simone Martini
Lippo Memmi
Paolo Veneziano
Pietro Cavallini
Paolo di Giovanni Fei
Lorenzo Monaco
Gentile da Fabriano
Giottino
Gherardo Starnina
Maestro de San Francesco
Maestro de Magdalena
Maestro de Forlì
Maestro de Sala Capitular de Pomposa
Anónimo Veneciano
Pietro de Rimini
Bernardo Daddi
Ugolino di Nerio
Vitale de Bolonia
Bartolomeo Bulgarino
Maestro de 1335
Luca di Tommè
Niccolò di Tommaso
Giovanni da Bologna
Anónimo Veneciano hacia 1360
Lorenzo Veneziano
Agnolo Gaddi
Bergogone
Altichiero da Zevio
Orcagna
Nardo di Cione
Donato Martini
Altichiero
Franceco Traini
Jacopo de Bavesi
Maso di Banco
Maestro del Codice de San Jorge
Matteo Giovannetti
Pietro y Ambrogio Lorenezetti
Lippo y Andrea Vanni
Andrea da Firenze
Tommaso di Modena
Giovanni da Milano
Andre di Cione (Orcagna)
Nardo di Cione
Donato Martini
Francesco Traini

Pintura Italiana del siglo XV (Quattrocento)

Masaccio
Masolino
Domenico Veneziano
Piero della Francesca
Fra Angelico
Leonardo da Vinci
Rafael
Andrea Verrocchio
Antonello da Messina
Botticelli
Giorgione
Giovanni Bellini
Andrea Mantegna
Fray Filippo Lippi
Lorenzo di Credi
Benozzo Goz
Andrea del Castagno
Jacopo Bellini
Jacopo Bassano
Andrea del Sarto
Gentile Fabriano
Pisanello
Sassetta
Domenico Ghirlandaio
Bartolomeo Montagna
Bernardino Butinone
Ercole de' Roberti
Filippo Mazzola
Vittore Capaccio
Lorenzo Costa
Piero di Cosimo
Cosme Tura
Melozzo da Forlì
Marco di Antonio di Ruggero Zoppo
Francesco del Cossa
Francesco di Giorgio Martini
Alvise Vivarini
Francesco Botticini
Cenni di Francesco
Lorenzo Monaco
Andrea di Bartolo
Bicci di Lorenzo
Paolo Uccello
Giovanni di Paolo
Benozzo Gozzoli
Giovanni Boccati
Anónimo Franco-Flamenco
Benedetto di Bonfiglio
Gentile Bellini
Alessio Bsldovinetti
Bernardino Pinturicchio
Giovanni Battista Cima da Conegliano
Andrea Previtali
Marco Basaiti
Giovanni Mansuleti
Giovanni Girolamo Savoldo
Vittore Carpaccio
Rosso Fiorentino
Jacopo Carucci
Palma el Viejo
Bonifacio Veronese
Romanino
Carlo Crivelli
Liberale da Verona
Ercoli de Roberti
Antonio y Piero del Pollaiolo
Luca Signorelli
Bernardino Luini
Pietro Perrugino

Pintura Italiana del Siglo XVI

Rafael
Miguel Angel
Lorenzo Lotto
Giorgione
Tiziano
Sebastiano del Piombo
Corregio
El Veronés
Bronzino
Jacopo Bassano
Annibale Carracci
Tintoretto
Veronés
Giorgio Vasari
Anónimo Veneciano hacia 1570
Pietro Degli Ingannati
Pirri
Giulio Romano
Bartolomeo Veneto
Paris Bordone
Foschi
Ridolfo Ghirlandaio
Palma el Viejo
Bernardino Luini
Barocci
Giuseppe Arcimboldo
Annibale Carraci
Domenico Beccafumi
Bartolomeo Mramantino
Andrea Solario
Giovanni Antonio Boltraffio
Pseudo Boccaccino
Amico Aspertini
Fray Bartolomeo
Dosso y Battista Dossi
Badile
Licino
Andrea Vicentino
Bramante
Francesco Francia
Pordenone
Vincenzo Campi
Pontormo
Giovanni Battista di Jiacopo
Rosso Fiorentino
Agnolo Bronzino
Andrea Boscoli
Dosso Dossi
Parmigiano
Federico Baroccio
Girolamo Romanino
Girolamo Savoldo
Giovanni Battista Moroni
Bachiacca
Sodoma
Anónimo Giorgionesco
Francesco Furini
Salvator Rosa
Volterrano
Salvator Rosa
Aristotile

Pintura Italiana del Siglo XVII

Caravaggio
Ludovico Carracci
Fenzoni
Bernardo Strozzi
Orazio Gentileschi
Tommaso Salini
Giovanni Francesco Grimaldi
Domenico Fetti
Guercino
Pier Francesco Mola
Giulio Carpioni
Mattia Preti
Carlo Dolci
Carlo Maratta
Francesco Maffei
Ghislandi
Sebastiano Ricci
Bernardo Strozzi
Morazzone
Giulio Cesare Procaccini
Guido Reni
Evaristo Baschenis
Fra Galgario

Pintura Italiana del Siglo XVIII

Giovanni Domenico Tiepolo
Giambattista Tiepolo
Canaletto
Bernardo Belloto
Michele Marieschi
Francesco Foschi
Francesco Guardi
Giacomo Ceruti
Pietro Longhi
Pompeo Girolamo Batoni
Antonio Amoroso
Giuseppe Maria Crespi
Marco Ricci
Giovanni Battista Piazzeta
Giovanni Panini
Giovanni Battista Pittoni
Gaspare Diziani
Francesco Fontebasso
Jacopo Amigoni
Giuseppe Nogari
Pietro Falca
Francesco Zuccarelli
Gaspare Traversi
Alessandro Longhi
Pellegrini
Rosalba Carriera
Guilia Lama
Amigoni
Giuseppe Zais
Antonio Diziani
Pitocchetto

MAESTROS ANTIGUOS EN FLANDES Y HOLANDA

Borgoña, Francia, Flandes, Bélgica. Las obras de los comienzos (1392-1426)

Borgoña, Francia, Flandes
El ducado de Borgoña
El arte de la corte
La formación de Van Eyck
La importancia de la miniatura
Los Limbourg: ¿posibles precursores de Van Eyck?
El libro de horas
Libro de horas: Turín-Milán
Robert Campin, el maestro de Flémalle

Los años de plenitud (1426-1432)

El renacimiento pictórico
El retablo: díptico y políptico
El retablo articulado
La perspectiva
Una posible alternativa: el Gótico Internacional
El predominio de la luz

El apogeo de la pintura (1432-1436)

El retrato nórdico
El retrato en Italia
El arte como mimesis
La difusión de la pintura al óleo
El parangón de las artes
El microcosmos de la pintura

Una espléndida madurez (1436-1438)

El ilusionismo nórdico
El éxito de la pintura de caballete

Las últimas pinturas (1438-1441)

Telas, tapices, mercaderes
La afición por el vestuario
El simbolismo
La religiosidad nórdica
El auge de la escuela
El dorado otoño de la Edad Media
Piero: los maestros de la forma
08. Firmas de autor

El Ducado de Borgoña siglo XIV

Melchior Broederlam

Jacques de Baerze

Claus Sluter

Primitivos flamencos del siglo XV

Jan Van Eyck
Rogier Van der Weyden
Hieronymus van Aeken Bosch, El Bosco

Petrus Christus

Hans Memling
Quintin Metsys

Robert Campin

Geertgen tot Sint
Maestro de Catherine

Pintura Flamenca del siglo XVI

Jan Provost
Jan Gossaert de Mabuse
Pieter Brueghel El Viejo
Maestro de Frankfurt
Adriaen van Cronenburch
Jacob Cornelisz Van Oostsanen
Jan Mostaert
Jan de Beer
Bernaert van Orley
Joachim Patinir
Jan Wellens de Cock
Joos Van Cleve
Lucas van Leyden
Marinus van Reymerswaele
Ambrosius Benson
Aert Claesz van Leyden
Jan van Scorel
Maerten Heemskerck
Anónimo Holandés Activo en Amberes
Anónimo Flamenco hacia 1530
Anónimo Holandés hacia 1520
Anónimo Holandés de Círculo de lucas van Leyden
Anónimo Flamenco hacia 1540
Antonio Moro
Lucas van Valckenborch
Adriaen Thomasz Key
Cornelis Ketel
Joachim Wtewael
Frans Floris de Vrriendt

Pintura Holandesa del Siglo XVII (Siglo de Oro)

Rembrandt van Rijn

Johannes Vermeer
Frans Hals

Pieter Paul Rubens

Anton van Dyck

Pieter Hendricksz de Hooch

Willem Kalf

Willem Claesz Heda

Joos de Momper
Maestro del Monograma "IDM"
Jan Brueghel I
Gherardo Honthorst
Jean Lys
Peeter Neefs I
Cornelis de Vos
Jacob Jordaens y Taller
Dirck Baburen
Adrien Brouwer
Segudor Adriaen Brouwer
David Teniers II
Jan van Kessel
Jan Fyt
Michiel Sweerts
Joannes Siberechts
Gabriel Metsu
Nicolaes Maes
Jacob Lucasz Ochtervelt
Frans van Mieris I
Caspar Netscher
Melchior de Hondecoeter
Adriaen van de Velde
Jan Jansz van der Heyden
Miendert Lubbertsz Hobbema
Gerrit Adriaensz Berckheyde
Aert Gelder
Willem van de Velde II
Jan Jansz Treck
Jan Davidsz de Heem
Jan Lievens
Adriaen van Ostade
Frans Jansz Post
Bartholomeus van der Helst
Gerrit Dou
Jakob van Loo
Govert Flinck
Gerard Ter Borch
Caesar van Everdingen
Emanuel de Witte
Jan van de Velde III
Philips Aertsz Koninck
Philips Wouwermans
Aelbert Jacobs Cuyp
Jan Wijnants
Isack van Ostade
Jan van de Cappelle
Willem van Aelst
Jan Havicksz Steen
Jan Vermeer II van Haarlem
Jocob Isaacksz van Ruisdael
Ferdinand Bol
Hendrick Ter Brugghen
Ambrosius Bosschaert I
Roelandt Savery
Hercules Pieterz Segers
Balthasar van der Ast
Gerit van Honthorst
Jan Josephsz van Goyen
Thomas Hendricks de Keyser
Bartholomeus Breenbergh
Pieter Jansz Saenredam
Matthias Stom
Salomon Jacobsz van Ruysdael
Jan Hermansz van Bijlert
Aert van der Neer
Justus Sustermans
Jacob Ruisdael
Frans Pourbus El Joven
Rudolf Backuysen
Rachel Ruysch

BARROCO EN EUROPA

Pintura Barroco en España (1600-1770)

Consideraciones previas
El pintor. Formación, situación social y cultura
El papel de la clientela y el mercado
Los géneros y la iconografía
La evolución de las formas y las aportaciones extranjeras
Desarrollo histórico de la pintura barroca española
El primer naturalismo
La generación de los grandes maestros
Los pintores del pleno barroco
El siglo XVIII y la tradición barroca castiza

Escultura barroca en España, 1600-1770

El siglo XVII
Castilla la Vieja y León
Andalucía: Sevilla
Andalucía: Granada
Canarias
Madrid
Otras regiones
El siglo XVIII
Los Churriguera
Los Tomé
Madrid, el barroco tradicional
Madrid, el barroco cortesano
Sevilla
Granada
El retablo canario en el siglo XVIII
Salamanca
Valladolid
Otros núcleos del foco castellano-leonés
Galicia
País Vasco
La Rioja y Navarra
Aragón
Cataluña
Valencia
Murcia y Alicante

El siglo de Oro: El sentimiento de lo barroco

La arquitectura del siglo XVII
La arquitectura del siglo XVIII: la culminación barroca
La escultura del siglo XVII: el naturalismo
La escultura del pleno barroco
La pintura del Siglo de Oro
Los pintores del pleno barroco
Las artes decorativas

El Espíritu de lo Barroco

Las delirantes formas fatuas
Sobre el saber si lo que se ve y se goza es mentira o es verdad
Ornan de luz, coronan de belleza
¿Cómo naces tan llena de alegría?
De piedra es, hombre duro, de diamante tu corazón
¡Oh, abysm de deleites!
Tanto vales cuanto tienes
La corte, un engañoso embeleso, un texido de mil ficciones
Desnuda te venció primero
Entro en mí mismo para verme
Caído se le ha un clavel, hoy a la aurora del seno
Tu eres tiempo el que te quedas. Y yo soy el que me voy

Los espacios y el legado barrocos

El salón de los reinos del palacio del Buen Retiro de Madrid
La iglesia del colegio de San Buenaventura de Sevilla
La iglesia de los Santos Juanes de Valencia
Los lugares de lo efímero
El barroco y lo medieval
El barroco y la contemporalidad

Los hechos del Siglo de oro

Cervantes da vida al más casto enamorado y al más valiente caballero: Don Quijote (1605)
"Todo es mío": El reino en las manos del conde duque de Olivares (1621)
Descartes publica el discurso del Método: pensar es ser (1637)
Vermeer de Delft pinta a la pintura (hacia 1665)
Isaac Newton publica los Philosophiae naturalis principia mathematica (1687)
Kangxi, el primer gran emperador de la última dinastía de china, la Quing, viaja de nuevo al sur (1699)

Maestros del siglo XVII. Pintura de la primera mitad del siglo XVII

La escuela de Felipe III

de Moro
Sánchez Coello
Bartolomé González
Domingo Carrión
Pedro Antonio Vidal
Rodrigo Villandrando
Felipe de Liaño
Jerónimo Cabrera
Felipe Diricksen

El tenebrismo castellano

Juan Fernández de Navarrete

Hispanismo escurialense

Bartolomé Carducho
Francisco López
Juan de Soto

Escuela madrileña mitad de siglo XVII

Vicencio Carducho
Felix Castelo
Francisco Fernández
Pedro de Obregón
Eugenio Caxes
Antonio Lanchares
Diego Polo
Pedro Valpuesta
Ángelo Nardi
Juan Bautista Maino
Antonio Arias Fernández
Juan Montero de Rojas

La pintura valenciana

Francisco de Ribalta
Juan de Ribalta
Escuela de Ribalta
Vicente Castelló
Gregorio Bauza
José de Ribera
Juan Do
Jerónimp Jacinto Espinosa
Esteban March
Miguel March
Escuela de Ribalta
Vicente Castelló
Gregorio Bauza

Pintura en Murcia

Mateo Gilarte
Nicolás de Villacís
Juan de Toledo

El Tenebrismo Toledano

Blas del prado
Luis Tristán
Antonio Pizarro
Pedro de Orrente
Pablo Pontons
Juan Antonio Conchillos
Cristóbal García Salmerón

Escuela Sevillana

Francisco Pacheco
Alonso Vázquez
Antonio Mohedano
Juna de Roleas
Juan del Castillo
Pablo Legote
Herrera "El Viejo"
Cristóbal Ramirez

Escuela de Valladolid

Pedro Díaz Minaya
Bartolomé de Cárdenas
Francisco Martínez
Santiago Morán
Diego Valentín Díaz
Felipe Gil de Mena
Felipe y Manuel Gil de Mena
Diego Díez Ferreres
Tomás de Prado
Agustín Bará
Amaro Alonso
Simón Peti

Pintura Aragonesa

Pedro Nuñez
Jusepe Martínez
Fray Antonio Martínez
Francisco Vera Cabeza de Vaca
Bartolomé Vicente
Vicente Verdusán
Francisco Jiménez
Juan Galván
Francisco de Artigas

Escuela Catalana y Balear

Fray Joaquín Juncosa
Luis Pascual Gaudín
Los Cottos

Naturaleza muerta

Juan Sánchez Cotán
Felipe Ramírez
Alejandro Loarte
Juan van der Hamen
Blas de Ledesma
Juan de Arellano
Bartolomé Pérez
Pedro Campobrín

Francisco de Zurbarán

Discípulos de Zurbarán
Juan de Zurbarán
Josefa de Ayala o de Obidos
Francisco y Meguel Polanco
Bernabé de Ayala

Diego Velázquez

Diego Velázquez y la Escuela Madrileña
Juan Bautista Martínez del Mazo
Juan de Pareja
Jusepe Leonardo
Antonio Puga
Pereda
Alonso del Arco
José Antolínez
Fray Juan Andres Rizi de Guevara
Antonio de Frías y Escalante
Francisco Camilo
Francisco Collantes
Juan de la Corte
Francisco Rizi
Isidoro Arredondo
Diego González de Vega
Sebastián de Herrera Barnuevo
Francisco de Solís
Herrera "El Mozo"
Matias de Torres
Carreño
Mateo Cerezo
Juan de Cabezalero
José Jimenez Donoso
Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia
Sebastian Muñoz
Palomino

Escuela Cordobesa

Juan Luis Zambrano
José de Sarabia
Antonio del Castillo
Sebastián Martinez
Fray Juan de Guzmán
Antonio García Reynoso
Esteban Vela Coto

Escuela Granadina

Pedro Raxis
José de Ciézar
Alonso Cano
Benito Rodríguez de Blanes y José del Castillo
Juan Leandro de la Fuente
Alonso de Mesa
Juan de Sevilla
Pedro Atanasio de Bocanegra
Pedro de Moya
Manrique
José Risueño

Escuela Sevilla finisecular

Esteban Murillo
Sebastián Gómez o "el mulato de Murillo"
Juan Simón Gutiérrez
Meneses Osorio
Andrés Pérez
Juan Garzón
Alonso Miguel de Tobar
José de Rubira
Bernardo Germán Llorente
Esteban Márquez
Pedro de Villavicencio
Ignacio de Iriarte
Matías de Arteaga y Alfaro
Francisco Antolínez
Juan de Valdés Leal
Pedro Roldán
Lucas Valdés

MAESTROS ANTIGUOS EN ALEMANIA

Primitivos Germánicos de los siglos XIV y XV

Maestro de Grossgmain
Lukas y Hans Moser
Hans Multscher
Konrad Witz
Stephan Lochner
Rueland Frueauf el Viejo
Maestro de la Virgen entre las Vírgenes
Martin Schongauer
Tiefenbroon
Michael Wolgemut
Michael Pacher
Maestro E.S
Johann Koerbecke
Gabriel Mälesskircher
Michael Wolgemut
Derick Baegert
Maestro del jucio Final de Lüneburg
Jan Polack
Maestro Bertram
Maestro Francke
Conrad Soest
Wolfgang Beurer
Bernhard Strigel
Hans von Kulmbach
Stefan Lochner
Anónimo Alemán Activo en Colonia
Anónimo Alemán Activo en Westfalia
Anónimo Alemán hacia 1420
Anónimo Alemán hacia 1430
Anónimo Alemán hacia 1480
Anónimo Alemán hacia 1490
Anónimo Austríaco Activo en la Corte del Tirol hacia 1485
Anónimo Alemán activo en Düren
Maestro de la Visión de San Juan

Pintura Germánica del Siglo XVI

Alberto Durero
Albrecht Altdorfer
Hans Holbein
Lucas Cranach el Viejo
Matthias Grünewald
Ulrich Apt el Viejo
Hans o Jakob Strüb
Hans Maler
Anónimo Alemán activo en Suabia hacia 1515
Gabriel Zehender
Maestro del Monograma "TK"
Hans Thoman
Bernhard Strigel
Hans Wertinger
Anónimo Alemán activo en Augsburgo
Anónimo Alemán de la Escuela de Lucas Cranach el Viejo
Hans Burgkmair
Martin Schaffner
Maestro de la Adoración Thyssen
Anónimo Alemán con Influjos de Martin Schaffner
Jörg Breu y un Pintor Anónimo
Hans Kulmbach
Hans Baldung Grien
Wolf Traut
Wolf Huber
Barthel Bruyn el Viejo
Hans Holbein el Joven
Barthel Beham
Christoph Amberger
Lucas Cranach El joven
Hans Cranach
Hans Muelich
Ambrosius Holbein
Barthel Bruyn
Burgmair el viejo
Hans von Aachen

Pintura Alemana XVII

Sebastian Stoskopff

Pintura Alemana del siglo XVIII

Caspar David Frieddrich
Anton Mengs
Heinrich Füger
Jürgen Ovens
Johann Tischbein

Pintura Alemana del Siglo XIX

Oscar Bluhm
Anselm Feuerbach
Hans Hassenteufel
Conrad Kiesel
Ludwig Knaus
Wilhelm Leibl
Max Liebermann
Georg Meyer
Modersohn-Becker
Moritz Oppenheim
Benjamin Orth
Bernhard Pankok
Rudolf Possi
Franz von Lenbach
Franz von Stuck
Fritz von Uhde
Heinrich von Zügel
Franz Winterhalter
Von Defregger
Julius von Carolsfeld

MAESTROS ANTIGUOS EN FRANCIA

Primitivos franceses de los siglos XIII y XIV

Maestro Honoré
Jean Pucelle
Escuela Francesa del Siglo XIV

Primitivos franceses de mediados siglo XIV a principios de siglo XV

Jean Fouquet
Enguerrand Quarton
Nicolas Froment
Maestro de Moulins
Jean Malouel
Henri Bellechose
Maestro de Dreux Budé
Maestro Honoré
Jean Pucelle
Jean Hey
Nicolas Dipre
Jean de Beaumetz
Josse Lieferinxe
Maestro de las Horas de Rohan

Primitivos franceses de los siglos XV y XVI

Barthélemy d' Eyck
Maestro del Rey Rene
Maestro de la Anunciación de Aix
Joss Lieferinxe
Nicolas Froment
Jean Colombe
Simon Marmion
Jean Bourdichon
Jacquemart de Hesdin
Herman, Hennequin y Pol de Limbourg
Maestro de Boucicaut
Maestro de Bedford
El Maitre Aux Boqueteaux
Jean Bondol (De Bourges)
Maestro del Paramento de Narbona
Corneille de Lyon
François Clouet

Maestros franceses del siglo XVII

Monsu Desiderio
Antoine le Nain
Simon Vouet
Nicolás Paussin
Valentin de Boulogne
Jaques Linard
Sebastian Bourdon
Claudio Lorena
Jean-François de Troy

Maestros franceses del siglo XVIII

Jean Baptiste Simeon Chardin
Jean Antoine Watteau
Jean-Honoré Fragonard
Hubert Robert
Nicolas-Bernard Lépicié
Jean-Marc Nattier
Nicolas Lancret
Jean-Baptiste Pater
François Boucher
Claude Joseph Vernet

ARTE EN EUROPA (1780-1880)

Paisaje Romántico en Inglaterra

Joseph Mallord William Turner
John Constable

Retrato Romántico Inglés

Thomas Lawrence
Henry Raeburn

Pintores Visionarios Ingleses

William Blake
Johann Heinrich Füssli

Pintura Neoclásica en Francia

Jean-Louis David
Jean Auguste Ingres
Eugène Delacroix

Antoine-Jean Gros
Pierre Narcisse Guérin
François P. Gérard
A. L. Girodet-Trioson

Pintura Neoclásica en Alemania

Caspar David Frieddrich
Anton Mengs
Heinrich Füger
Jürgen Ovens
Johann Tischbein

Pintura Neoclásica Centroeuropea

George de Marées
Jacob Philipp Hackert
Angelica Kauffmann
Caspar David Frieddrich
Ferdinand Waldmueller
Christian Morgenstern
Heinrich Schoenfeld

Pintura Neoclásica en Estados Unidos

John Sigleton Copley
Benjamin West
Gilbert Stuart
Thomas Cole

Pintura Neoclásica en España (Siglo XVIII)

R. Bayeu
F. Bayeu
J. del Castillo
M. Salvador Maella

Naturaleza Muerta en España (Siglo XVIII)

Luis Melendez

Pintura en España (Siglo XIX)

V. López
J. Aparicio
J. de Madrazo
J. Antonio Ribera
Francisco de Goya

Arquitectura Neoclásica en Francia (Siglo XVIII)

J. Gabriel
J.G. Soufflot

Arquitectura Neoclásica en Francia (Siglo XIX)

P. Vignon
J.F. Chalgrin y J. S Raymon
C. Percier y P. F. Fontaine
J. Gondoin y J. B. Lepère
J. B. Lepére y J. I Hittorf
A. T. Bromgniart
L. P. Baltard

Arquitectura Visionaria

C. Ledoux
L. Boullée

Arquitectura Neoclásica en Alemania

Barón von Erdmannsdorff
K. F. von Schinkel
L. von Klenze
K. G. Langhans

Arquitectura Neoclásica en Inglaterra

J. Adams y R. Adams
J. Nash
J. Soane
R. Smirke
A. Thomson
J. Gibbs
C. Brodrick
W. Wilkins
D. Burton
W. H. Playfair
H. E. Elmes
H. W. Inwood

Arquitectura Neoclásica en Norteamérica

W. Thornton
C. Bulfinch
T. Walker
T. Jefferson
J. Hoban
R. Mills
H. Bacon
J. Russell Pope
T. Cole

Arquitectura Neoclásica en Italia

G. Piranesi
A. Niccolini
P. Bianchi
G. Valadier
G. A. Antolini
L. Cagnola
G. Piermarini
P. Ponciati
G. Selva

Arquitectura Neoclásica en España

Siglo XVII

Francesco Sabatini
Ventura Rodríguez

Simbolismo en Francia

Gustave Moreau
Odilion Redon
Pierre Puvis de Chavannes

Simbolismo en Centroeuropa

Hans von Marées
Anselm Feuerbach
Arnold Böcklin
Carlos Schwabe
Fernand Khnopff

Pintura Realista en Francia

Gustave Courbet
Jean François Millet
Honoré Daumier
Ernest Meissonier
Henri Fantin-Latour
Thomas Couture
Jean-Léon Gérôme
Emile-Auguste Carolus-Duran

Paisaje realista en Francia

Jean-Baptiste-Camille Corot

La Escuela de Barbizon

Théodore Rousseau
Charles-François Daubigny
N. Diaz de la Peña
Constant Troyon
J. Dupré

El impresionismo 1860-1870

Eduard Manet
Edgar Degas
Eugène-Louis Boudin
Jean Frédéric Bazille
Alexandre Cabanel
Henri Fantin-Latour
Claude Monet
Pierre-Auguste Renoir
Berthe Morrisot
Alfred Sisley
Camille Pisarro
Stanislas Lépine
Armand Guillaumin
Emile-Auguste Carolus-Duran
Paul Cezanne

Francia 1870-1880

Edouard Manet
Edgar Degas
Berthe Morisot
Zacharie Astruc
Pierre-Auguste Renoir
Armand Guillaumin
Claude Monet
Alfred Sisley
Camille Pissarro
Adolphe-Félix Cals
Marcellin Desboutin
Eva Gonzalès
Eugène Vidal
Norbert Goeneutte
Ludovic Piette
Berthe Morisot
Jean-Paul laurens
Alphonse Legros
Jules Bastien-Lepage
William Adolphe Bouguereau
Pierre Puvis de Chavannes
Marie Bracquemond
Alfred Stevens
Stanislas Lépine
Paul-Victor Vignon
Henri Rouart
Mary Cassat
William Merrit Chase
John Singer Sargent
Max Liebermann

Francia 1880-1890

Edouard Manet

Gustave Caillebotte

Stanislas Lépine

Paul-Victor Vignon

Henri Rouart

Camille PissarroArmand Guillaumin

Paul Gauguin

Félix Bracquemond

Gustave Caillebotte

Jean-Louis Forain

Jean-François Raffaëlli

Jules Bastien-Lepage

Pierre-Auguste Renoir

Camille Pissarro

Claude Monet

Paul Cézanne

Henri de Toulouse-Lautrec

Edgar Degas

James Tissot

Armand Guillaumin

Henri Gervex

Albert Besnard

Neoimpresionismo y Postimpresionismo

Paul Signac

Georges Pierre Seurat

Henry Somm

Jean-Louis Forain

Edgar Degas

Charles Tillot

Paul Gauguin

Claude Monet

Lucien Pissarro

Camille Pissarro

Vincent van Gogh

El Color de la Luz: Divisionismo

Henri de Toulouse-Lautrec

Odgen N. Hood

Charles Blanc

Vincent van Gogh

Paul Signac

Alphonse Maureau

Emile Bernard

Henri Delavallée

Louis Hayet

Charles Angrand

Maximilien Luce

Claude Monet

Orígenes y decoración: Sintetismo

Georges Pierre Seurat

Paul Gauguin

Pierre-Auguste Renoir

Louis Anquetin

Charles Angrand

Paul Cézanne

Léo Gausson

Armand Guillaumin

Albert Dubois-Pillet

Camille Pissarro

Albert-Charles Lebourg

Alfred Sisley

Vincent van Gogh

Gustave Caillebotte

Los Dolores del Placer 1890-1900

Paul Sérusier

Georges Pierre Seurat

Paul Signac

Henri-Edmond Cross

Henri de Toulouse-Lautrec

Louis Anquetin

Paul Gauguin

Jean-Louis Forain

Camille Pissarro

Exitos y decepciones a finales de siglo

Maxim Maufra

Alfred Sisley

Edouard Vuillard

Pierre Bonnard

Maurice Denis

Henri de Toulouse-Lautrec

Paul Cézanne

Pierre-Auguste Renoir

Odilon Redon

Armand Guillaumin

Eugène-Louis Boudin

Camille Pissarro

Manzana (Georges Pissarro)

Claude Monet

Paul Signac

Pintura Realista en Francia

Gustave Courbet
Jean François Millet
Honoré Daumier
Ernest Meissonier
H. Fantin-Latour
T. Couture
J. L. Gerome

El Paisaje realista en Francia

J. B. C. Corot
La Escuela de Barbizon
Théodore Rousseau
Charles-François Daubigny
N. Diaz de la Peña
C. Troyon
J. Dupré

Pintura Realista en Rusia

Iliá Yefímovich Repin

Ivan Shishkin

Isaac Ilich Levitan

Valentin Alexándrovich Serov

Vasili Dimítrevich Polénov

Ivan Kramsoi

Lev Kámenev

Eva Bonnier

Nicolai Ivannovich Fechin

Vladimir Makovski

Nikolai Gay

Ivan Aivazovsky

Alexei Savrasov

Fiodor Vasilyev

Arkhip Kuinji

Vasily Vereshchagin

Vasily Surikov

Victor Vasnetsov

Apollinary Vasnetsov

Pintura impresionista en Rusia

Kasimir Málevich

Constantín Alexéievich Korovin

Igor Emmánuilovich Grabar

Pintura realista en Alemania

Adolph von Mezel
Wilhem Leibl
M Lieberman
F. von Lenbach
H. Thoma

Pintura Impresionista en Alemania

Walter Richard Sickert

Pintura realista en Italia

Giovanni Fattori
Domenico Morelli
Giovanni Segantini

Pintura de Historia en España

José Casado del Alisal
Eduardo Cano
Manuel Domínguez Sánchez
Antonio Gisbert
E. Rosales
Lorenzo Vallés
Francisco Pradilla
Antonio Muñoz Degrain
José Moreno Carbonero
Dióscoro Teófilo de la Puebla
Salvador Martínez Cubells
Ulpilano Checa
Emilio Sala
Ignacio Pinazo
F. Domingo Marqués
Ramón Casas

El Retrato Realista

Raimundo de Madrazo

Costumbrismo Realista y Precionismo Burgués.

Mariano Fortuny

Paisaje Realista en España

Carlos de Haes
Martín Rico y Ortega
Casimiro Sáinz
Ramón Martí Alsina
J. Vayreda i Vila
Antonio Muñoz Degrain
Francesc Gimeno
A. Riancho

Pintura Realista en Estados Unidos

John Singer Sargent

Pintura Realista en Colombia

Epifanio Garay

Escultura. El nuevo humanismo y clasicismo novecentista

Francia

Emile-Antoine Bourdelle
Aristide Maillol
Joseph Bernard
Charles Despiau
Gaston Lachaise

Noruega

Gustav Vigeland

Yugoslavia

Ivan Mestrovic

España

Nemesio Mogrobejo
Mateo Inurria
Victor Macho
Emiliano Barral
Juan Cristóbal
Manolo Martinez Hugué
Julio Antonio
José Clará
Josep Llimona
Enric Casanovas
Josep Viladomat

El Prerafaelismo

Dante Gabriel Rossetti
John Everett Millais
William Holman Hunt
Ford Madox Brown
William Dyce
Edward Burne-Jones
William Morris
John William Waterhouse
George Frederick Watts

PRIMERA MITAD DE SIGLO XX

El replanteamiento de los valores en Rusia (1890-1917)

Mikhail Nesterov
Andrei Riabushkin
Konstantin Korovin
Valentin Serov
Philip Maliavin
Mikhail Vrubel
Igor Grabar
Léon Bakst
Konstantin Somov
Alexandr Benois
Yevgeny Lanceray
Victor Borisov-Musatov
Mstislav Dobuzhinsky
Alexander Golovin
Nikolai Roerich
Zinaida Serebriakova
Boris Kustodiev
Ilya Mashkov
Piotr Konchalovsky
Pavel Kuznetsov
Aristarkh Lentulov
Natalia Goncharova
Boris Grigoryev
Alexander Shevchenko
Nathan Altman
Pavel Filonov
Marc Chagall
Wassily Kandinsky
Vladimir Tatlin
Alexander Yakovlev
Vasily Shukhayev
Kuzma Petrov-Vodkin
Kasimir Malevich

El Post Impresionismo en Francia (1900-1920)

Paul Cézanne
Franc-Lamy
Jean Béraud
André Devambez
Maximilien Luce
Hippolyte Petitjean
Odilon Redon
Paul Gauguin
Gustave Loiseau
Henri Martin
Henri-edmond Cross
Charles Camoin
Henry Moret
Albert Charles Lebourg
Frédéric Cordey
Henri Lebasque
Henri Delavallée
Henri Le Sidaner
Charles Camoin
Claude Monet

El Modernismo

Gustav Klimt
Jan Toorop
Aubrey Beardsley
Henry van de Velde
Alphonse Mucha

El Modernismo en Bélgica (Bruselas 1900)

Victor Horta
Henry van de Velde

El Modernismo en Inglaterra - El Modern Style (Londres, 1900)

Charles Rennie Mackintosh

El Modernismo en España (Barcelona, 1900)

Antoni Gaudí
LLuis Domènech i Montaner
Josep Puig i Cadafalch
Joan Vilaseca

El Modernismo en España (Madrid, 1900)

José Grases Riera
E. Reynals

El Modernismo en España (Valencia, 1900)

La construcción y la destrucción de un paisaje rural
La construcción y la destrucción de un paisaje urbano
Del utilitarismo a la comunicación
El poder y el control de la imagen

La pintura modernista en España

Hermenegild Anglada-Camarasa
Isidre nonell
Ramón Casas

El Fauvismo en Francia

Henri Matisse
Albert Marquet
Raoul Dufy
Kees van Dongen
André Derain
Maurice Vlaminck

El Fauvismo en España

Francisco Iturrino
Juan de Echevarría

El Cubismo

Pablo Picasso
Georges Braque
Juan Gris

Seguidores del Cubismo

Fernand Léger
Jean Metzinguer
Albert Gleizes
Roger de la Fresnaye
Henri Le Fauconnier
Louis Marcoussis
André Lhote
Auguste Herbin
María Blanchard

La Section d'Or

Jaques Villon
Marcel Duchamp
Francis Picabia

El Orfismo

Robert Delaunay
Frantisek Kupka

El Purismo

Charles-E. Jeanneret Le Corbussier
Amédée Ozenfant

La Escultura Cubista

Alexander Archipenko
Jacques Lipchitz
Henri Laurens
Ossip Zadkine
Raymond Duchamp-Villon
Jacob Epstein

La Escultura Cubista en España

Pablo Picasso
Julio González
Pablo Gargallo

El Futurismo

Umberto Boccioni
Luigi Russolo
Giacomo Balla
Gino Severini
Carlo Carrà

La Escultura Futurista

Umberto Boccioni

Primera fase expresionista (hacia 1900)

Edward Munch
James Ensor
Emile Nolde
Georges Rouault

Segunda fase expresionista (1900-1920)

"Die Brücke" o "El Puente"
Ernst Ludwig Kirchner
Karl Schmidt-Rottluff
Erich Heckel
Fritz Bleyl
Max Pechstein
Otto Müller
"Der Blaue Reiter" o "El Jinete Azul"
Vasily Kandinsky
Paul Klee
Franz Marc
August Macke
Alexei von Jawlensky

Tercera fase expresionista (1920-1945)

Oskar Kokoschka
Egon Schiele
Max Beckmann
Otto Dix
George Grosz
Carl Hofer
Constant Permeke
Chaim Soutine
Jules Pascin
Marcel Gromaire

La Escultura Expresionista en Alemania

Ernst Barlanch
Wilhem Lehmbruck
Georg Kolbe
Kathe Kollwitz
Gerhard Marcks

La Escultura Expresionista en Francia

Germaine Richier

La Escultura Expresionista en Suiza

Alberto Giacometti

La Escultura Expresionista en Italia

Marino Martini
Arturo Martini

La Escultura Expresionista en España

Pablo Picasso
Pablo Serrano

La Abstracción

Vasily Kandinsky
Fernand Léger
Auguste Herbin
Robert Delanuay
Frantisek Kupka
Francis Picabia

El Suprematismo

Kazimir Málevich
Alexandr Rodchenko
Liubov Popova
El Lissitzky

El Rayonismo (1909-1913)

Robert Delaunay
Natalia Goncharova
Mijail Lariónov

El Constructivismo ruso (1920-1922)

Alexandr Rodchenko
Leo Breuer
Ella Bergmann-Michel
Carlos Catasse
Theo Constanté
Theo van Doesburg
Naum Gabo
Moisei Ginzburg
Werner Horvath
Gustav Klutsis
El Lissitzky
Louis Lozowick
Estuardo Maldonado
Vadim Meller
Konstantín Mélnikov
Juan Valenzuela
Dmitry Chechulin
Tomoyoshi Murayama
Victor Pasmore
Antoine Pevsner
Lyubov Popova
Manuel Rendón
Oskar Schlemmer
Vladímir Shújov
Varvara Stepánova
Enrique Tábara
Serguéi Eisenstein
Vladímir Tatlin
Joaquín Torres García
Vasiliy Yermilov
Diego Contreras
Nicolas Fernandez
Yakov Chernikhov
Hans Dieter Zingraff

El Neoplasticismo o Constructivismo holandés "De Stijl"

Georges Vantogerloo
Piet Mondrian
Theo van Doesburg

El Constructivismo en Centro Europa. La Bauhaus.

Vasily Kandinsky
Paul Klee
Lázsló Moholy-Nagy
Josef Albers
Oskar Schlemmer

La pintura metafísica

Giorgio de chirico

El Dadaísmo en Zurich

Jean Arp
Marcel Janko

El Dadaísmo en Colonia

Max Ernst

El Dadaísmo en Hannover

Kurt Schwitters

El Dadaísmo en Nueva York

Marcel Duchamp
Man Ray
Francis Picabia

El Dadaísmo en Berlín

John Heartfield
Raoul Hausmann
Richard Hülsenbeck
Hanna Höch

El Surrealismo

Max Ernst
Ives Tanguy
Paul Delvaux
René Magritte
Roberto Matta
Wifredo Lam

El Surrealismo en España

Salvador Dalí
Joan Miró
Óscar Domínguez

La pintura Naïf

Henri Rousseau
Camille Bombois
André Bauchant
Séraphine Louis
Louis Vivin
Dominique Peyronnet
Josef Dobrowsky

La Escuela de París

Amadeo Modigliani
Marc Chagall
Maurice Utrillo
Suzanne Valadon
Leonard Foujita
Edouard Pignon

La Figuración Renovada

Balthus
Edward Hopper
Ben Shahn

La Figuración en México

Diego Rivera
José Clemente Orozco
David Alfaro Siqueiros
Rufino Tamayo
Fridah Kahlo

Pintura figurativa en España

Antonio Muñoz Degrain
Agustín Riancho
Aureliano de Beruete
Darío de Regoyos
Santiago Rusiñol
Joaquín Sorolla
Cecilio Pla

Joaquím Mir

Julio Romero de Torres

Ignacio Zuloaga
José Gutiérrez Solana
Ricardo Arredondo
Eliseo Meifrén
Gonzalo Bilbao
Marceliano Santamaría
Fernando de Amárica
Joaquín Vancells
Antonio Quirós
Pedro Mozos
Rosario de Velasco
Maruja Mallo
José Vela Zanteti
Martín González
Josep Maria Mallol Suazo

Arte Prehistórico en la Vanguardia Artística de España

Joan Miró
La escuela de Vallecas
La escuela de Altamira y la figura de Mathias
Ángel Ferrant
Ladac. Manolo Millares

Realismo en Estados Unidos (1940)

Andrew Wyeth

Ivan Albright

George Tooker
Paul Cadmus
Peter Blume
Hyam Bloom
Edwin Dickinson

MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD: SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX

El Expresionismo Alemán

Gerhard Richter

Anselm Kiefer

A.R. Penck

Sigmar Polke

El Expresionismo Abstracto

Arshile Gorky
Clyfford Still
Willem de Kooning
Robert Motherwell
William Baziotes
Adolph Gottlieb
Richard Diebenkorn
Joan Mitchell
Rafael Canogar
Juanara Francés
Antonio Saura

Pintores abstractos independientes

Joaquín Torres-García
Manuel Ángeles Ortiz
José Guerrero
Esteban Vicente
César Manrique
Fermín Aguayo
Fernando Zóbel
Salvador Victoria
Santiago Lagunas
Salvador Soria
Pablo Palazuelo
Gerardo Rueda
José María Labra
Gustavo Torner
Lucio Muñoz
Manuel Barbadillo
Manuel Calvo
Juan Navarro Baldeweg
José María Yturralde
Santiago Serrano
José Manuel Broto
Miguel ängel Campano
José María Sicilia
Juan Uslé
Antón Lamazares

Valencia y Baleares

Eusebio Sempere
Manuel H. Mompó
Joaquín Michavila
Jordi Teixidor
Soledad Sevilla

Cataluña

Antoni Clavé
Enrique Planas Durá
Jordi Mercadé
Albert Rafols-Casamada
Francisco Farreras
Josep Guinovart
Daniel Argimón
Joan Hernández Pijuán
Xavier Grau

El Pop Art en Inglaterra

Richard Hamilton
Richard Smith
David Hockney

El Pop Art en Estados Unidos

Stuart Davis
Robert Rauschenberg
Jasper Johns
Roy Lichtenstein
Andy Warhol
James Rosenquist
Tom Wesselmann
Jim Dine
Larry Rivers
Claes Oldenburg

El Pop Art en España

Eduardo Arroyo
Luis Gordillo
Equipo Crónica
Rafael Solbes
Manuel Valdés
Equipo Realidad

El Neoxpresionismo

Jean Dubuffet
Willem de Kooning
Graham Sutherland
Georg Baselitz

La Escuela de Londres

Francis Bacon
Lucian Freud

Euan Uglow
Frank Auerbach
Leon Kossoff
R. B. Kitaj
Michael Andrews

El Grupo CoBrA

Constant
Corneille
Karel Appel
Piet Ouborg
Asger Jorn
Pierre Alexhinsky

Expresionismo Abstracto en España

Antonio Saura
Juan Barjola
Antonio Quirós
Juan Genovés
Jorge Castillo

La contestación al arte minimal (1968-1975)

Kenneth Noland
Ellsworth Kelly
Jules Olinski
Donald Judd

El desplazamiento del arte minimal hacia lo procesal

Michael Fried
Kenneth Noland
Jules Olitski
Frank Stella
Sol Le Witt
Clement Greenberg

La abstracción excéntrica

Alice Adams
Louise Bourgeois
Eva Esse
Gary Kuehn
Bruce Nauman
Don Potts
Keith Sonnier
Lincon Viner

El Process Art o Antiforma

Morris Louis
Jackson Pollock
Claes Oldenburg
Richard Serra
Robert Morris

El artista como creador de formas imprevisibles

Richard Serra
Barry Le Va
Keith Sonnier
Lynda Benglis
Bruce Nauman
Josef Albers
Robert Rauschenberg
Ad Reinhardt
Frank Stella

El Earth Art en Estados Unidos

Robert Morris
La obra en función del Site
Jackson Pollock
Mark Rothko
Tony Smith

De la antiforma al arte de la tierra

Robert Morris
Richard Serra

La experiencias iniciales del Earth Art

Últimas décadas del siglo XX en España

Ángeles Santos
Ramón Gaya
Francisco Lozano
Jesús Perceval
Javier Clavo
Juan Alcalde
Antonio Valdivieso
José Antonio Molina Sánchez
Antonio Guijarro
Roberta González
Xavier Valls
Agustín Úbeda
José Beulas
Mariano Peláez
Alfonso Fraile
María Antonia Dans
Adolfo Estrada
Alfredo Ramón
Antonio Zarco
Asunción Molina
Cristino Vera
Joaquín Vaquero Turcios
Julián Grau Santos
Darío Villalba
José Hernández
Juan Romero
Miguel Zapata
Evaristo Guerra
Florencio Galindo
Roberto Ortuño

Un Nuevo Realismo. Escuela Madrileña.

Antonio López
Isabel Quintanilla
Amalia Avia
María Moreno

Un Nuevo Realismo. Escuela Andaluza.

Joaquín Sáenz
Carmen Laffón
Teresa Duclós
Daniel Quintero

El Arte de los ochenta en España

Pedro Moreno Meyerhoff
Juan Antonio Aguirre
Manuel Quejido
Carlos Alcolea
Guillermo Pérez Villalta
Ferrán García Sevilla
Alfonso Albacete
Carlos Franco
Chema Cobo
Miquel Barceló
Menchu Lamas

El Psychedelic Pop en Estados Unidos (1960-1990)

Joseph Parker
Cliff McReynolds
Clayton Anderson
Gag Taylor
Nick Hyde
Thomas Akawie
Bill Martin
Sheila Rose
Keith Harring
Kenny Scharf
Robert Williams

El Sci-Fi Fantasy Art en Estados Unidos (1960-1990)

Vincent Di Fate
Syd Mead
Chris Foss
Peter Elson
Roger Dean
Robert Beer
David Bergen
John Blanche
Gordon Crabb
Peter Goodfellow
Jim Burns
Dick French
Jim Fitzpatrick
Peter Jones
Angus McKie
Ian Miller
Colin Hay
Melvyn Grant
Terry Ilott
Michael William Kaluta
Jeffrey Jones
Josh Kirby
Alan Lee
Colin Hay
Chris Moore
David O'Connor
Bruce Pennington
John Ridgewell
Tom Roberts
Tim White
Barry Windsor-Smith
Una Woodruff
Berni Wrightson
Tony Roberts

Realistas perceptuales

A. Katz
Ph. Pearlstein

Los principios del fotorrealismo

Richard Estes
Chuck Close
John C. Kacere
Don Eddy
John Baeder
Robert Bechtle
John Clem Clarke
Robert Cottingham
Audrey Flack
Ralph Goings
Howard Kanovitz
Richard McLean
Lowell Nesbitt
John Salt
John De Andrea
Duane Hanson
Helmut Ditsch
Roy Arden
Richard Artschwager
David Parrish
Ed Ruscha
Paúl Syaiger
Aaron Lloyd

Realistas conceptuales en Alemania

Gerhard Richter

Realismo Español

Antonio López
Julio Vaquero
Pedro Moreno Meyerhoff
Isabel Quintanilla

Alejandro Quincoces
José Maria Mezquita Guñon
Luis Marsans
Daniel Gonzalez Poblete
Alberto Morago

Luis García Mozos

Manuel Franquelo
Claudio Bravo
Dino Valls
José Manuel Ballester
Rudolf Häsler
Sok-Kan Lai
Andrés Moya
José Manuel Ballester

Realismo en Sudamérica (Ecuador)

Oswaldo Guayasamín

Los orígenes del videoarte

Paul Virilo
Wolf Vostell
Nam June Paik

Los pioneros del videoarte

Movimiento Fluxus
Wolf Vostell
Name June Palk
Las primeras exposiciones
Gerry Schum
Bernhard Höke

El desarrollo del videoarte. Los años setenta.

Vill Viola
Bruce Nauman
Peter Campus
Dan Graham

El desarrollo del video arte. Los años ochenta.

Vill Viola
Dara Birnbaum
Gary HIll

Otras aportaciones del video arte

Bruce Nauman
Fabrizio Plessi
Marie-Jo Lafontaine
Tony Oursler
Martha Rosler
Marcel Odenbach

La contribución de los artistas españoles al video arte

Antoni Muntadas
Francesc Torres
Eugènia Balcells
Carles Pujol

La tecnología digital y el arte

Jean-Pierre Yvaral
Vera Molnar
Sara Roberts
John Manning
Lynn Hershman
Jefrey Shaw
Marcel.lí Antúnez
Stelious Arcadiou, Stelarc

NUEVO MILENIO: PRIMERA MITAD DEL SIGLO XXI

Pintura Inglesa

Jenny Saville
Brendan Kelly
Cecily Brown
Caroline Walker

Pintura Belga

Luc Tuymans

Pintura Estadounidense

Alex Kanevsky
Eric Fischl
Jeremy Mann
Douglas Fryer
Ann Gale
Vincent Desiderio
Andrew Hem
Alex Roulette
Pamela Wilson-Ryckman
Andrew Guenther

Pintura Francesa

Anne Laure Sacriste

Pintura Alemana

Eberhard Havekost
Tim Eitel
Victor Man
Daniel Richter

Franz Ackermann

Pintura Rumana

Adrian Ghenie
Serban Savu
Cristi Pogacean
Istvan Laszlo

Pintura Canadiense

Chris Dorland
Sophie Jodoin

Eduard Resbier
Franko B
Georg Flegel
Gwen John
Gustave Caillebotte
Helmut Newton
He Sen
Haeri Yoo
István Sándorfi
Ian Francis
Joel Peter Witkin
Jeremy Lipking
Justin Mortimer
Jon Ander del Arco
Jacob Collins
Jerome Witkin
Jorge Azri
Jean-Baptiste Coignard
Jeni Spota
Kent Williams
Kaye Donachie
Kon Trubkovich
Katsushika Hokusai
Kristine Moran
Lucky Diamond Rich
Makoto Aida
Michaël Borremans
Michael Klein
Michael Andrews
Martin Kippenberger
Martina Steckholzer
Nicolás Uribe
Odd Nerdrum
Philip Pearlstein
Pieter Aertsen
Paul W Ruiz
Peter Witkin
Ron Hicks
Roberto Ferri
Rezi van Lankveld
Richard Schmid
Renzo Rapacioli
Simon Edmondson
Scott Burdick

Pintura Portuguesa

Gonçalo Pena

Pintura Polaca

Wilhelm Sasnal

Pintura China

Li Songsong
Wei Dong
Zhao Kailin
Cui Guotai
Honginian Zhang
Liu Yuanshou
Feng Dakang

Pintura Rusa

Andrei Roiter

Pintura Española

Eloy Morales
Miguel Angel Moya
Simeón Saiz Ruiz
Golucho
Rafael Cidoncha
Pere Llobera
Simeón Saiz Ruiz
Javier Ayarza
Alberto Romero Gil
Jorge Gallego García
Albert Vidal
Pepe Castellanos López
Héctor Fernández Lleida
Joan Longas
Joan Pujol
Ignacio Soriano
Santiago Ydañez

Escultura Inglesa

Antony Gormley

Escultura Iraní

Shahryar Nashat

Escultura China

Xiang Jing

Zhang Dali

Escultura Belga

Berlinde De Bruyckere

EL ANONIMATO DE LAC DYE

LA TEORÍA DEL ARTE DEBE OLER A TALLER

Lac Dye / Los Valientes Duermen Solos / Biografía

TALLERES GRÁFICOS A. SANPONS

EL GRAN TEATRE DEL LICEU

Con catorce años abandoné los estudios, cambié el colegio por el taller y las enseñanzas superiores de las artes y oficios del libro; esto se debía en parte en mi intriga en cuanto a dibujo, color, cálculo, mecánica, pigmentos, resinas y materias, con apariencia, olores, texturas, y nombres atrayentes y embriagadores.

Con dieciséis años, en Talleres Gráficos Sanpons -imprenta del Gran Teatre del Liceu-, me inicio como cajista en una Minerva a pedal semiautomática, rodeado de helvéticas, excéntricas, cabezales, numeradores, palancas, grasa, aceite y tinta. Metía la mano a todos los orificios escondidos de la bancada, con un trapo humedecido con petróleo, sin estar humanamente convencido de que la imprenta es el "arte de reproducir en un papel u otra materia, por medio de presión, una plancha o unos carácteres impregnados de tinta". Sin embargo, persistía la lentitud del proceso del entintado. La solución empezó a vislumbrarse cuando comencé a trabajar con aquellos viejos impresores y fotocromistas del taller.

Es el caso de la producción y venta naipes, y modernamente algunos pintores famosos han ilustrado alguna colección, como es el caso de Marià Fortuny o Salvador Dalí. La enseñanza profesional que intentaba establecer el taller, estaba abierta por la química y la física, la tipografía, litografía, encuadernación y dibujo... pero no se olvidaban algunos detalles como trucar la fotografía de bodegón a través de la iluminación superior, y los retoques con planchas de zinc, magnesio y cobre, con acabados a plumilla, o con la hoja de afeitar sobre una mancha negra.

Minerva a pedal (semiautomática) Heidelberg T, en Talleres Gráficos Sanpons. Retrato fotográfico de Lac Dye (1995).

La tirada con una plancha offset exigía muchos cuidados. El maquinista debía asegurarse de la buena regulación y colocación de los elementos variables de la máquina. Si la velocidad era de 3.600 hojas por hora, equivalía a una hoja por segundo o sesenta por minuto.

Las planchas eran de cobre, y se aprovechaban los días soleados para ser insoladas en el patio, con la luz natural del día. Los libros se encuadernaban a mano, con las telas de la España Industrial, con más de cincuenta años, que ya no existen en el mercado. Después con la aparición de las planchas presensibilizadas, las electrostáticas y las de difusión, se facilitó enormemente la forma de imprimir de manera que, sin grandes dificultades, cualquier persona del taller con un mínimo de precauciones así como de conocimientos podía llegar a maquinista.

Punzones y matrices del Gótico incunable Canibell. Grabado de Lac Dye en Tallers A. Sampons para el Museu de les Arts Gràfiques de Barcelona (1995).

En 1345, Ricardo de Bury, hacía las siguientes consideraciones en el prólogo del tan famoso Philobiblon o Tractatus pulcherrimus de amore librorum : "Pero la verdad de la voz únicamente la percibe con claridad el oído, ocultándose a la vista, la cual nos muestra matices de las cosas; la voz, al estar sujeta a una delicadísima vibración, empieza y acaba casi al mismo tiempo. En cambio la verdad escrita en un libro se muestra claramente a quien la lee, no de modo temporal sino permanente, y atrio de la imaginación, penetra en la estancia de la inteligencia recluyéndose en el lecho de la memoria, donde engendra la verdad eterna del pensamiento."

Habría que empezar por definir qué entendemos por tal palabra: imprenta. Pues bien, Gutenberg no inventó la imprenta. El mundo gráfico ha ido constantemente incorporando su quehacer nuevos productos hasta desembocar en la diversidad actual.

Un testimonio de nuestra historia asociativa son los ejemplos más antiguos como el estarcido en el Paleolítico o en las Pirámides de Egipto. Es curioso constatar cómo el asociacionismo gremial surge de los deseos de los maestros Sumerios, y sus cilindros para imprimir sobre arcilla, así como las impresiones en el mundo cultural de China y Japón, con plantillas de hojas de plátano sobre seda natural y papel de arroz.

Sin embargo, el hilo conductor del progreso industrial gráfico ha sido únicamente el libro. El paso de la copia manual al libro impreso significó un cambio radical en la extensión del conocimiento. Ya en el año 770 la emperatriz Shotoku de japón, dispuso que se sacase un millón de estampaciones de un bloque de madera -xilografía- con un texto que reproducía una cita de las escrituras budistas. También lo hizo Wang Cieh en China, en 868, por el procedimiento de la imprenta tabelaria, imprimió el primer libro de que se tiene noticia, llamado Sutra del diamante, hallado en 1907.

No tenemos elementos para saber si Gutemberg tuvo conocimiento de que ya en el año 960 se usaron en China tipos moviles de madera; o que en 1045 Pi-Sheng había practicado la imprenta con caracteres de arcilla endurecida, sometida después al fuego, o que en corea se fundían caracteres de metal hacia 1390, o que en 1403 el rei Tai Tiong de Corea ordenó grabar en cobre los caracteres del alfabeto coreano.

Se puede citar otros casos como la Gaceta de Pekin (908), El centurión y los soldados (1370), San Cristóbal de Buxheim (1418), La Madonna del fuoco (1425). Más importante aún, a partir del 1430 empiezan a aparecer los llamados libros bloque, xilográficos o tabelarios; el primero parece que es la llamada Biblia de los pobres / Biblia pauperum (1430) y le siguen Speculum salutis, Speculum humanae salvatore, Ars moriende. Estas obras eran impresiones tan reales y efectivas como lo fue la impresión tipográfica de la Biblia de 42 líneas (1455)

La invención de la imprenta fue un secreto bien guardado en Maguncia durante más de veinte años. En 1461, Albert Pfister la instala en Bamberg, siendo así la primera imprenta fuera de Maguncia y la segunda de Alemania. La primera imprenta instalada fuera de Alemania fue la que los monjes Conrad Sweynheym y Arnald Pannartz llevaron al monasterio benedictino de Subiaco, en la provincia de Roma. Durante mucho tiempo se creyó que la primera imprenta española podría haber sido instalada en Valencia (1474, 66 hojas en cuarto, ocho de ellas en blanco, en tipos romanos y de impresor desconocido). Barcelona en 1475, instalada por Juan Planck (Juan de Salzburgo).

La imprenta primitiva comprendía generalmente dos secciones: composición e impresión. Cuando terminaba esta última, si el libro llevaba dibujos o láminas que hubieran de colocarse, los pliegos pasaban a los iluminadores, y, en cualquier caso, después del libro, en rama, pasaba a los libreros, quienes los encuadernaban de acuerdo con los deseos del cliente.

La composición de los textos se llevaba a cabo en la sección de cajas. Normalmente el cajista componía de pie. La ilustración acompañaba al texto ya desde los inicios de la impresión. Lo practicaron excelentes artistas de la talla de Van Eyck, Alberto Durero, Jaques Callot, Jean Morin, Robert de Nanteuil o Rembrandt.

La gran invención de Guttenberg fue concebir carácteres móviles metálicos que pudieran combinarse para formar palabras y utilizarse tantas veces como quisiera. Para obtener cada letra hay que fabricar un punzón metálico muy duro, el cual estampado sobre un metal más ductil conforma la matriz.

En mi caso, tenía veintiún años cuando di lugar a mi primer molde, tipo o caracteres. Emulaba así a un fundidor de tipos, antes de que el sistema se mecanizara, añadiendo la aleación de estaño y antimonio en caliente. Las minervas semiautomáticas, fabricadas a principios del siglo XX, con las que trabajé, podían producir hasta veinte mil letras por día, mientras que con los procedimientos anteriores apenas llegaba a dos mil quinientas.

TALLER - IMPRENTA
LA PEDRERA DE GAUDÍ

A. Sanpons cierra sus puertas, y me propone trabajar para la empresa ARPI, uno de sus clientes situados en Las Ramblas de Barcelona -desde 1944 es una de las empresas referente del mercado español dedicada a la fotografía profesional. Durante ocho años me dedico como impresor y grafista en la imprenta que había dentro de la sala de exposiciones temporales de la Casa Milà (La Pedrera), que recoge todo tipo de catálogos y libros, organizados y producidos por la misma fundación o en colaboración de otras instituciones, que acercaban al gran público la obra de Durero, Goya, Fortuny, Kandinsky, Chagall, Dalí, Giacometti o Chillida. Con el inicio de la crisis y las obras del Auditorio de la Casa Milà, la imprenta desaparece.

Máquina offset bicolor Ryobi 522 GX. Retrato fotográfico, Lac Dye (2005).

La evidente tendencia en el mercado a tirajes más cortos, tanto en blanco y negro como en color y la disponibilidad de la impresión digital estaba forzando a los impresores con tecnología offset a reducir el impacto de los costes fijos de cada tiraje para hacer viable económicamente un número de ejemplares más corto.

Los retoques para reventar el punto de trama y aberración de croma eran infinitos: menos diafragma, control de presión, control de opacidad, cierre de negros y apertura de blancos. El espectro del CMYK es uno muy diferente al que podamos encontrar en una pantalla. Hay que corregir la diferencia colorimétrica entre pantalla (luz) y impresión (papel). En nuestro caso, cuando uno trabajaba con papeles muy especiales, con un blanco muy diferente, con una absorción muy particular. Así pues, si teníamos que retocar alguna imagen era bueno saber separar los canales y trabajarlos por separado.

En fotografía, las gotas frescas de un producto, para su publicidad, se falseaban a través de agua mezclada con glicerina o superglue. Me interesaban las primeras técnicas de edición digital de Bruce Fraser, el calado de máscara, las curvas de tableta… Más adelante acabaría por conocer a Xavi Carreras (Haut Touch), un verdadero pionero del retoque fotográfico en España. Hay unas técnicas que se pueden aprender si se pone en ello un mínimo de atención. Lo demás es cuestión de capacidad de cada cual, o, si se quiere, de eso que llaman talento.

ARTS GRÀFIQUES AG
AMADEO MODIGLIANI, MNAC, MACBA, CCCB, ARTS SANTA MÓNICA, JOAN FONTCUBERTA, VICENÇ ALTAIÓ

Seducido por el sentido utópico y el valor constructivo del libro objeto, comienzo mi nuevo contrato como impresor en Arts Gràfiques, y me especializo en el gran formato y en densitometría ISO 12647 (percepción, impresión, tonalidad y espectrofotometría, conductividad, CMYK, HI-FI, y tintas directas). En 2012, Arts Gràfiques obtiene el premio europeo Top Aplication 2011 por la calidad en la fabricación del libro objeto para MNAC, MACBA, CCCB, Arts Santa Mónica, Palau de la Música, Teatre Lliure, Museu d'Història de Catalunya, Generalitat de Catalunya, Index Book, o artistas como Modigliani, Joan Fontcuberta o Vicenç Altaió.

Doce kilos de pantone artesanal creados por Lac Dye. Retrato fotográfico de Cran, Los Valientes Duermen Solos (2011).

Una de las características diferenciadoras entre imprentas és la habilidad de trabajar con pantones directos. Muchas veces nos encontramos que los tonos viran con la exposición a la luz o sólo con el secaje y al final tenemos un pantone un poco alejado a lo que queríamos. Así que lo mejor és prepararlo el día antes y ver que pasa. También nos encontramos con esos pantones muy "blancos" con lo que nos obliga a trabajar con lacas y blancos cubrientes o incluso barnices teñidos para conseguirlos.

Revista-libro CULTURA, Número 3, Generalitat de Catalunya, enero (2009). Impreso en Arts Gràfiques AG. Retrato fotografico por Cran, Los Valientes Duermen solos (2009).

Hay métodos para todos los gustos y más en las artes gráficas. Pero siempre hay que escoger un método que se adapte al proceso productivo. Para Enric Jardí optamos siempre para la publicación cultura, hacer una prueba de color en máquina. Esto añade coste pero se absorbe en un proyecto de gran calado y con unas especificaciones muy concretas. Para ello, es indispensable hacer una prueba de maquina para ver exactamente como reaccionan las imágenes sobre papel real, tintas reales, y maquina real.

LOS VALIENTES DUERMEN SOLOS

¿Los Valientes Duermen Solos?

Se llama algo bastante raro, un nombre que además no es un nombre, más bien, un argumento que procede del nivel más bajo y doloroso de la sociedad, el anonimato de Lac Dye, reducido a todo lo que envuelve al cuerpo, es decir, sensación, emoción, plenitud y la ineluctable disipación.

El arte parece indisociable al humano. Evocar el misterio de la humanidad, es evocar a la oscuridad de la Gran Pirámide, esa Biblia de piedra sin edad, manteniéndose misteriosa en el más remoto y oscuro tiempo eterno. Todas las cosas temen el tiempo, pero el tiempo tiene miedo a las pirámides. En la Edad Media, el Egipto antiguo se reduce para Europa a las pirámides. Durante el Renacimiento, Egipto permanece completamente desconocido, como la misma Grecia; sólo se conocían los obeliscos y las esculturas que los romanos habían trasladado a Italia.

Puede decirse, pues, que el moderno conocimiento fue descubierto por la discusión arraigada en obras como la Esfera del Universo y el Teatro del Mundo, la náutica, la Geografía de Ortelius, la cartografía, los itinerarios de los mares orientales, la astronomía, la cosmología, la Anatomía de Vesalio, la Historia de la composición del cuerpo humano, el libro de Anatomía del hombre, las obras de aritmética, geometría y álgebra.

La pintura crea unas emociones extrañas de encantamiento en la mente, produciendo un choque y un estado en el que la emoción y el poder seductivo superan la razón. La ilusión se une aquí con la magia. Una idea temprana y moderna en el concepto de Arte en la Antigüedad, que desafía a los gestos recelosos de la modernidad y al modernismo de espiarse a sí mismo, como si quisiera atrapar su propio reflejo desprevenido. “La forma de un objeto es siempre el ser formado por mi actividad interior.” Theodor Lipps, Estética (1903-1906).

Hay una rica y cautivadora tradición a lo largo de la Historia del Arte de maestros que han ocultado su identidad. Antes de Herodoto y Jenofonte, nadie había citado nombres de los artistas. Incluso Aristóteles había afirmado que un artista debería borrar las huellas personales que existieran en una obra de arte. La visión personal que se tenía de la producción artística en la antigüedad, se entendía como algo que se aproximaba al desarrollo de las leyes eternas de un operario: la destreza de un trabajador individual, libre que trabajaba de acuerdo con los principios de la belleza absoluta, cósmica, divina y supersensorial de la simetría y la cromatría.

Los maestros posteriores se esforzaron por establecer retratos de personas disfrazadas, de manera convincente, fingiendo ser otra persona. Puede tratarse de autorretratos o de retratos de otros. Rembrandt, por ejemplo, se pintó así mismo en un traje oriental, como el filósofo Demócrito, similar al Retrato de un hombre de Tiziano. Igual que con Rembrandt siempre imaginamos un baúl lleno de disfraces justos fuera de plano, en mucho de los cuadros tardíos de Lucian Freud, el espectador se vuelve muy consciente del armazón artificial, del aburrimiento y la incomodidad de posar, de lo que significa realmente, dicho de otro modo, servir de modelo.

Una de las diferencias sustanciales entre la Edad Media y el Renacimiento es el hecho de que muchos pintores del primer período son anónimos o desconocidos. Hablar de arte no es fácil, puede llegar incluso, a ser peligroso. Van Gogh escribió que el pintor tiene que dejarse el pellejo, en realidad no es nada difícil, ya se encargan de arrancárselo críticos, galeristas y público.

Un arqueólogo se encuentra a menudo en una situación parecida a la descrita irónicamente por Luciano de Samosata (120-180 d.C.) en su obra Historias verdaderas: "Escribo de lo que ni vi ni comprobé ni supe por otros". Del pasado nos llegan testimonios parciales. Una región o una ciudad, por ejemplo, puede parecer más importante que otra solo porque sus restos se han conservado con mayor cantidad. Si Egipto tuviese otro clima, ¿conoceríamos con tanta claridad esa cultural se nos escaparía en parte? Nuestra base documental, por tanto, es restringida. De mucho Egipto no sabemos más que el fruto de sucesivas deformaciones de la realidad.

Los Valientes Duermen Solos (LVDS) es un lenguaje claro y ameno, pero sin regatear a la erudición, como un manuscrito ilustrado de Las muy ricas horas de los hermanos Limbourg, un esmerado y mayúsculo calendario universal del arte. Piezas creadas para encajar, digna de una idílica tetralogía al Plioceno, como La Tierra multicolor de Julian May. Trata de cubrir temas tan apasionantes como la práctica de la pintura, la materia, el humanismo, la literatura, la mente, enzimas, metáforas, recuerdos, formación de la atmósfera, las estrellas, el hombre y el sol. Temas tan básicos como la construcción de un hombre, la supervivencia, la medición de su espacio, el nacimiento y la muerte.

Vale destacar en este aspecto crear ágiles imágenes que plasmen la realidad para torcer la mano hábil y ligera de este mundo tan horroroso que sabe deslizar datos donde conviene o desee hacernos ver. El agotamiento de los recursos y los peligros de la victoria, tales como exceso de educación, de tecnología, de ordenadores, etcétera.

Los Valientes Duermen Solos (LVDS) se desarrolla desde hace veintisiete años. La aplicación vocacional empezaba de forma autodidacta a finales de 1986, y, como nos ocurría casi a todos nosotros, al dejar el colegio nos poníamos a trabajar. Bastaba con adquirir una Nikon F3, un ordenador Inves 8086, para indexar los primeros documentos físicos en un archivo electrónico.

He tenido la suerte de tener una escuela de arte metida en casa, por decirlo de algún modo. Mi padre me ayudó a comprender lo importante que es descubrir. Para él, todo lo demás era secundario: prestigio, dinero, nombre. La invención del anonimato es una historia luminosa de la magia escondida en el lienzo del pintor. Y con un personal beso en la mejilla de mi parte: ¡gracias Luis García Mozos, Pedro Moreno Meyerhoff , Julio Vaquero y Andrés Moya!

Hasta ahora no me he atrevido todavía a presentaros un planeta cúbico, pero no creo que tarde mucho en hacerlo.

losvalientesduermensolos@gmail.com

ABSTRACCIÓN DE LA REALIDAD

Cualquiera que se haya asomado al estudio de los límites conoce la importancia de las puertas, dispositivo de tránsito entre espacios que pueden ser cotidianos, insólitos, imprevistos, o temibles. Estas puertas se abren sobre el subconsciente, como que se abren sobre el destino. Esto lo sabía hasta Buñuel, cuando en Un perro andaluz, hizo que una puerta urbana se abriese sorpresivamente a una playa batida por el viento.

Trascendencia y experiencia, atraídos hacia el arte por amor, sintiendo hacia él una inclinación natural. "De cómo, entre los que se dedican al arte, unos lo hacen por amor y otros por el lucro a causa de las necesidades de la vida; pero, sobre todos, son dignos de elogio aquéllos que se inclinan hacia el arte por amor y nobleza." Cennino Cennini, Capitulo II, El libro del Arte (finales del siglo XIV).

¿El concepto de creatividad? Los griegos carecían también de una compresión creativa del arte. Incluso en el antiguo concepto del arte, se negó la creatividad en su dominio. De hecho, es una inversión del punto de vista creativo, ya que no significa crear sino descubrir. La palabra "theoria" les sirvió para denotar tanto la investigación como la contemplación. Según esas ideas griegas -teoría mimética- el artista no crea sus obras sino que imita la realidad, su modo de pensar y de sentir. El arte podía revelar el don divino de abstraer el concepto fundamental de la realidad en Grecia de los tiempos arcaicos. Los materiales utilizados en las producciones artísticas son regalos de la naturaleza. El culto y la búsqueda de los cánones del arte, habían sido descubiertos.

¿Habrán llegado hasta nosotros los objetos de las clases sociales más influyentes o los de las menos pudientes? Al entrar en un museo -incluso en sus depósitos- se encuentra la respuesta. Conocemos los objetos de las clases acomodadas, infinitamente menos de la gente pobre y prácticamente nada de los criados. Incluso con una arqueología versada en las técnicas estratigráficas y atenta a la cultura material, ¿qué historia podemos reconstruir mejor, la de todo un pueblo o la de una minoría, y con qué grado de aproximación?

CONVERSACIONES (ENTREVISTAS)

Los Valientes Duermen Solos (LVDS) ha permanecido tras los pasos de la experiencia, de la vida personal interior: experiencia que se construye con un cierto tinte emocional. El texto que sigue son conversaciones, entrevistas redactadas como un abecedario: este largo recorrido desvela el personal universo del pintor y retrata a grandes rasgos su figura misteriosa, su vida.

Quienes no trabajamos en grandes acorazados de la prensa sufrimos muchas veces el ninguneo, cuando no el desprecio, de los periodistas profesionales de medios grandes. Si alguna vez damos una exclusiva, ésta es ignorada en el mejor de los casos. Y en el peor, los peces grandes van a pedir explicaciones a las fuentes de información de cómo es posible que los peces pequeños hayan podido comer en ese mar que hasta entonces era de su uso exclusivo.

PORTAFOLIO

Los Valientes Duermen Solos (LVDS) es el acto de extraer una página del lugar exacto. El lector, cuando lee textos de tiempos remotos, descubre en ellos pensamientos sobre la experiencia y el arte que aparecen de una definición individual, debe reconstruir entonces él mismo la definición: una restauración de transmisión. La transmisión de una generación a otra que, se ha ido desgajando poco a poco, bajo la muy cuidada reproducción de fotografías, láminas originales, portafolios, impresos de ejemplares entre materiales antiguos de autor olvidado: una selección de imágenes cedidas por los propios autores, o bien adquiridas en sendas editoriales, en salas de exposiciones, o que se vendían en librerías especializadas, propiedad de agencias o sindicatos ya desaparecidos. Sin embargo, otros ficheros que aquí aparecen, se han adquirido mediante bibliotecas, mediatecas, instalaciones museísticas y espacios docentes y de investigación -todas las entradas disponen de una cabecera, donde se indica la procedencia de las fuentes y las imágenes aparecidas-, con calidades superiores a las que uno pueda ofrecer desde su scanner y mala memoria. Esta idea se ha hecho toscamente. La ventaja de una mala memoria consiste en poder gozar varias veces de una misma cosa como la primera vez.

LA PRÁCTICA DE LA PINTURA

Velázquez había aplicado una capa blanca, la preparación con blanco de plomo, apareciendo una tonalidad oscura a base de tierras, carbonato calcico y negro orgánico, con un aglutinante muy graso. Esta preparación, excepcional dentro de su producción, está en relación con la tela empleada y con la utilización de pigmentos tales como el amarillo de óxido de hierro y el amarillo de plomo de estaño. Son materiales con los que experimenta; el pintor mantendrá la preparación de blanco de plomo, bien solo o mezclado con otros pigmentos hasta el fin de su carrera.

LA PALETA DE DIEGO VELÁZQUEZ

De la idea a lo inefable

En el pensamiento artístico de nuestro tiempo hay un axioma en el que todas las tendencias coinciden en la figura de Velázquez, el pintor de los pintores. El triunfo de su pintura se fundamenta en la importancia, en cuanto a la elaboración de conceptos básicos del proceso artístico, como la percepción, la representación, la recepción, el papel del individuo creador o el estilo. Cada uno de estos particulares sesgos produce un tipo de historia del arte, no solamente en cuanto a cómo se estudian las obras sino, y fundamentalmente, a que se entiende por arte, qué fenómenos merecen ser estudiados. Los avances en la fijación fotográfica de la imagen, en la reproducción gráfica, en análisis físicos, químicos o radiográficos, han ayudado mucho al conocimiento del hecho artístico. En el examen de las pinturas de Velázquez se han podido determinar los pigmentos utilizados por el artista y la manera en que éstos se mezclaron y aplicaron para conseguir en cada momento el efecto deseado.

Los Valientes Duermen Solos (LVDS) traza una historia del arte distinta que relata las peripecias de los pigmentos que les dieron vida: de los óxidos metálicos de los abrigos neolíticos al rojo saturno, difundido por los griegos, o el púrpura descubierto por los romanos. La lenta evolución de los teñidos y el difícil desarrollo de la práctica de taller, convertidos en laboratoria hasta entrado el siglo XII, cuando la química potenció la explosión cromática que que embarga de tonalidades y matices la paleta del pintor moderno. Encontrar uno mismo el camino acertado es difícil. De cómo se pinta al óleo, creo que ningún problema de técnica pictórica ha suscitado tantas discusiones y polémicas. La efervescencia, tecnología contemporánea no hace sino incrementar la disponibilidad material para alcanzar una obra de arte nueva experimental sorprendente. Que se logre o no es siempre responsabilidad del pintor, esa criatura saturniana imprescindible.

LA PALETA DE ZURBARÁN

Un pintor cuidadoso

¿Qué hombre es Zurbarán? Falta aludir a algo tan esencial como su estilo propiamente pictórico. En efecto, muchos estudiosos, algunos de la más alta autoridad, se han planteado la cuestión de la intervención material de Zurbarán en las obras salidas de su fábrica. Sólo un verdadero especialista es capaz, a veces, de acertar en la afirmación de la autenticidad de una tela zurbaranesca. Podemos pensar que cuadros como el Cristo en la cruz de chicago y bastantes más, son obras indiscutibles de un gran maestro, con un estilo propio en la materia y el color. En cuanto a su mismo arte, que es la técnica de su oficio, los enigmas son aún mayores. ¿Cómo explicar la maestría de algunas obras de juventud y la torpeza de otras de plena madurez? Los datos documentales de los archivos bastan para ubicarlo en la verdadera fecha tardía, en esos años de silencio y decadencia que preceden a la emigración de Zurbarán a la Corte. Tan arriesgado será atribuirles las partes buenas, como las malas: en todo caso, el amo del taller es Zurbarán. Pero ¿hasta qué punto aplica sus manos a las telas? Podemos separar a Zurbarán de la corriente del siglo XVII, la de la pincelada dispersa de Velázquez y Cano o la pasta efusiva de un Rubens o un Murillo. Zurba´rana se separa de esa corriente posveneciana por su escasa afición a una tonalidad dominante, a una entonación en rojo, como la que otros van sacando la imprimación del lienzo en tierra de Sevilla. Él quiere colores limpios, objetos diferenciados, aislados. Prescinde, por ello, de pinceladas deshechas, de titilaciones, de atmósferas. Prescinde también de alardes de valentía, de libertad del pincel. El sabe que no es capaz de acertar, como Velázquez, con una sola pincelada: necesita muchas, unidas y pequeñas. Lo asombros es que no parezcan relamidas ni exhaustivas, salvo en las obras manifiestamente de taller o de descuido. Podemos imaginar a un Velázquez reproducido en negro, gracias a la gradación exquisita de los valores cromáticos. Un Zurbarán en negro no da más que contrastes: el cuadro auténtico desaparece.

LA PALETA DE SÁNCHEZ COTÁN

Estudiadísima distribución de los colores

Juan Sánchez Cotán es quizá la personalidad más curiosa entre los artistas toledanos de este tiempo. Discípulo de Blas de Prado y fraile cartujo desde 1602, se ausentó entonces de su tierra y en la cartuja de Granada dejó gran parte de su obra, de evidente arcaísmo en las composiciones devotas, inspiradas a veces en viejos esquemas del gótico flamenco, pero fuertemente marcadas por el rigor geométrico y la dureza luminosa de Luca Cambiaso, de quien consta que poseía algunas obras al entrar en la cartuja. Sin embargo, en sus naturalezas muertas muestra una sorprendente profundidad de observación de la realidad animada, inmediata, y un poder de fascinación casi mágico. De hecho sus bodegones constituyen uno de los puntos más altos de toda la pintura española de su siglo, y en ellos se ha podido ver desde preocupaciones metafísicas neoplatónicas hasta la más evidente trasposición plástica de la observación ascética de transcendentalización de lo inmediato. De sus producciones, aquella que mejor muestra el estilo de Sánchez Cotán es el San Francisco de Asís en la Porciúncula, ya que las tablas del retablo de la Concepción, muy repintadas, no son sino obras menores. En el inferior aparecen arrodillados San Francisco y un grupo de ángeles músicos, y en la superior, Jesucristo y la Virgen. La mayor riqueza cromática de esta última, fuertemente iluminada, acentúa el carácter irreal de esta zona, bien distinta espacial y lumínicamente de la inferior, en la que el Santo y los ángeles aparecen tratados uniformemente como seres reales. El enlace entre ambos sectores los resuelve Sánchez Cotán a través del recurso de presentar a San Francisco mirando hacia arriba. Esta misma solución, tomada seguramente de obras italianas, la adoptará más tarde Zurbarán en la “Visión del Beato Alonso” de la Academia de San Fernando y en el “San Francisco de Asís” en la Porciúncula del Museo de Cádiz, inspirados en este cuadro y en los que, al igual que enél, la unión temática y espacial entre ambas zonas no está resuelta satisfactoriamente.

LA PALETA DE VAN EYCK

Colores saturados y brillantes

Este Juan es el pintor flamenco Jan Van Eyck. La tergiversión está en que Vasari otorga a Van Eyck más crédito del que merece. Van Eyck no fue el primero en utilizar el aceite como medio aglutinante para pigmentos; incluso los italianos ya lo empleaban antes de que Antonello da Messina aprendiera los métodos de Van Eyck y los trajera de vuelta al sur en la década de 1470 (así lo cuenta Vasari). Pero de hecho fue Van Eyck quien descubrió como sacar el mayor partido de las posibilidades del nuevo medio. Al parecer, la aportación de Van Eyck consistió en liberar a las pinturas de óleo de su poco atractiva reputación. Comprendió el enorme valor que tienen las veladuras para el artista, quien con paciencia y técnica puede obtener colores más intensos, ricos y estables que los que podría lograr con la pintura al temple. Van Eyck convirtió las veladoras, una técnica artesanal decorativa, en un método digno de ser empleado en los mejores cuadros. La técnica de Van Eyck consistía en aplicar veladuras de óleo sobre un fondo de tempera, combinando el rápido secado de ésta con el rico lustre y las posibilidades de mezcla de aquéllas. Sería pues erróneo imaginar que tras el advenimiento de este nuevo método los pintores dejaron de lado sus técnicas al temple: ambos sistemas coexistieron durante algún tiempo, y su alianza no dejó de dar frutos. En el arte del siglo XV es muy corriente la mezcla de temples y óleos.

LA PALETA DE VERMEER

Inquebrantable a lo visible

La pintura por capas se basa en la opacidad de los pigmentos subyacentes, dados como entonantes en monocapa, y en los de las coas superiores, cada vez más transparentes según nos alejamos de la monocapa inicial. Se cumple, pues, la ley "fluido sobre pastoso" en el sentido óptico, y también "graso sobre magro", siendo las sucesivas capas cada vez más ricas en aglutinante graso. Parece que los colores posean luz propia, sin ser fluorescentes, semejantes a esmaltes cerámicos y más parecidos a piedras preciosas convenientemente talladas. La calidad colorística que se alcanza es magnífica, no pudiendo ser superada por ninguna otra técnica pictórica. Así es cuando nos aspiramos al contemplar el pequeño cuadro de Vermeer, Criada vertiendo leche, y nos preguntamos de dónde habrá salido aquel azul inigualable del delantal. A esto se llama sacarle el máximo jugo al pigmento: el saber hacer indiscutible, el magistral dominio de la técnica. Estos efectos pueden lograrse mediante la superposición y yuxtaposición de pigmentos transparentes, opacos, semiopacos y cargas adecuadas, jugando también con el tamaño del grano. Lo que parecía ser un inconveniente en un pigmento industrial se convierte en una ventaja para un pigmento artístico, por lo que al tamaño de grano se refiere: el trabajo de las calidades pictóricas del color de Vermeer. La pintura naturalista y meticulosa de la "realidad" alcanzó, entre 1650 y 1670, un grado de perfección insuperable: las obras de Vermeer, de Frans van Mieris, Willem Kalff, Adriaen van de Velde, Jacob van Ruisdael y tantos más son el mejor testimonio.

LA PALETA DE REMBRANDT

Claroscuros e impastos plenos

El examen técnico de las obras de Rembrandt en la National Gallery nos han proporcionado abundante y detallada información acerca de los métodos pictóricos usados por él a lo largo de su carrera. Las pinturas de Rembrandt sobre tela y tabla están dominadas por una limitadísima selección de pigmentos: colores artificiales como el blanco de plomo y el carbón animal, y pigmentos naturales como ocres, sienas y tierras de sombra. Entre los pigmentos manufacturados el blanco de plomo es de la máxima importancia. Usado en sí mismo, forma la gruesa pintura blanca de cuellos y puños y otros detalles del atuendo intensamente iluminados. Mezclado con otros pigmentos levemente coloreados, constituye el componente esencial de las carnaciones un poco claras. La presencia del blanco de plomo en grandes cantidades en las partes opacas de las pinturas de Rembrandt permite conocer ciertos detalles de la estructura de sus cuadros, toda vez que el pigmento absorbe con fuerza los rayos X. Es muy raro encontrar tratados de pintura de caballete que presten la debida atención a la técnica de un maestro como Rembrandt. Generalmente ésta es descrita escuetamente con una palabra como "óleo" o "temple". En un intento de ofrecer una visión de su técnica lo más completa posible, el Departamento Científico de la National Gallery de Londres, utilizando modernas técnicas analíticas, ha desarrollado un programa de investigación de los materiales utilizados por Rembrandt y sus modos de elaboración.

LA PALETA DE RAFAEL

El desafío de la pintura

Rafael Sanzio es un colorista admirable y su maestría para dibujar desmiente la idea de que los pintores de su época tenían que elegir entre disegno o colore. Su genio consistió en encontrar un modo de trabajar con matices brillantes sin dejar de lograr un equilibrio armonioso entre ellos. La facilidad con que Rafael maneja estos colores parece casi mágica, y lo mismo opinaban sus contemporáneos. El estilo conocido como uniones, asociado a las primeras obras de Rafael, se caracteriza por colores vivaces y atrevidos. A finales de ese siglo aparecieron los primeros síntomas de una situación crítica para la técnica del fresco. Porque mientras Miguel Ángel todavía consideraba el trabajo en el fresco como el "deber" de sus trabajos artísticos e ideas, Leonardo da Vinci rechazaba un trabajo al fresco por no permitirle esta técnica un cierto esmalte ni los efectos cambiantes de espesor y transparencia. Sin embargo el parecer de Rafael era notablemente diferente; proporcionó a la técnica al fresco posibilidades completamente nuevas en cuanto a la aplicación del color. En su carácter casi sólo pueden ser comparadas con la de una pintura al caballete.

LA PALETA DE GIOTTO

El culto a la nueva pintura

Los pigmentos artificiales nunca sirven para los frescos, ni ningún arte puede hacer que permanezcan mucho tiempo sin cambiar. El mismo Cennino revela con orgullo que su técnica al fresco proviene del artista florentino Giotto di Bondone. Los cielos azules de los frescos de Giotto en la capilla de la Arena en Padua se ven tan espléndidos hoy día como en el siglo XIV, cuando se prometía a los visitantes una reducción de un año y cuarenta días de su estancia en el Purgatorio. Giotto era también un maestro de la pintura mural "a seco", como lo demuestra su trabajo en la capilla Peruzzi en Florencia. Al igual que la pintura sobre paneles, esta técnica necesitaba un medio aglutinante o temple para el pigmento. El temple (del latín temperare, mezclar) retiene las partículas del pigmento. En Italia, hasta el siglo XV el principal aglutinante para cuadros sobre paneles fue la yema de huevo. El pintor medieval podía añadir diversas sustancias al temple de huevo para modificar su comportamiento. El vinagre, por ejemplo, actuaba en parte como preservan (su acidez aleja a ciertas bacterias) y en parte para compensar un exceso de untuosidad (que podía dificultar el trabajo con la pintura). Resina de higuera, jabón, miel y azúcar aparecen en distintas recetas a través de diferentes épocas, pero Max Doerner, una de las autoridades del siglo XX en materia de viejas técnicas de pintura, descarta tales adulteraciones: "Las recetas son incontables. Hay una cantidad increíble de ellas. La mayoría no sólo son inútiles sino decididamente dañinas".

LA PALETA DE LEONARDO DA VINCI

Delicadeza y profundidad insuperables

El deleite casi sensual en el componente material de los colores que se evidencia en los artesanos medievales, como el italiano Cennino Cennini, demuestra que los artistas de su época tenían una relación íntima con sus pinturas y una notable habilidad en el terreno de la química práctica. En la Edad Media, el arte comportaba habilidades técnicas o manuales, y un químico era tan artista como un pintor. No se apreciaba al artista por su imaginación, pasión o inventiva, sino por su capacidad para hacer un trabajo eficiente. Éste era el mundo en el que vivió y trabajó Leonardo da Vinci. La naturalidad con que, Leonardo, alternaba los papeles de artista, ingeniero y filósofo natural sigue siendo asombrosa, incluso si recordamos que las fronteras entre estas disciplinas eran mucho menos rígidas en el renacimiento que en nuestros días. La relación entre la pintura y las humanidades en la época de Leonardo era completamente análoga al lugar que ocupaba la química en relación con la filosofía natural, o lo que hoy llamaríamos ciencia. Aquellos que ejercían las artes de la química, que vivían en laboratorios humeantes y fabricaban cosas prácticas, estaban excluidos de los nobles salones de la ciencia académica. Jan Van Eyck murió en el año 1441. Años más tarde, el pintor de la Escuela Flamenca, Justus de Gante, que fue maestro en Amberes y en Gante, partió para Roma, donde influyó con su ejemplo para que las técnicas de la pintura al óleo de los flamencos fueran puestas en práctica por los artistas de Roma y de Florencia, entre ellos, el propio Leonardo da Vinci que, además de pintor, escultor e inventor, era médico e ingeniero… de modo que no es extraño que toda su vida se estuviera probando y experimentando fórmulas para preparar superficies, además de aceites, resinas y barnices. Algunos de esos experimentos le costaron caros: como el de La última cena, que pintó al óleo sobre un muro de yeso y la pintura empezó a deteriorarse antes de que muriese su pintor.

LA PALETA DE GIORGIONE

Fundador de la pintura moderna

Mucho se contradice Vasari al creer que Giorgione aprendió en las obras de Leonardo el modo de colorear al óleo. El suyo es diferente al leonardesco, y se formó, cosa que resulta meridiana, en el de Giambellini. Leonardo perfeccionó el sistema de las veladuras, mientras Giorgione, al esbozar primeramente con colores pardos u oscuros, indicaba el modelado y el claroscuro, con la intención de hacer que resaltaran los colores locales y obtener la suave graduación y la armonía del colorido, por medio de tonos carnosos, fuertes en las partes más iluminadas, sutiles y transparentes en las sombras, pero siempre trabajados con finura y delicadeza del pincel. Sólo que al trabajar de este modo aplicó casi siempre a sus pinturas un color demasiado oscuro, de modo que la belleza de su colorido depende mayoritariamente de la maravillosa finura de cada uno de los colores que dé la verdad convincente y material del conjunto. La complejidad de la superficie pintada en el arte veneciano no se debe tan sólo a los esfuerzos por lograr nuevos matices. Giorgione fue uno de los primeros en trabajar así. Una radiografía de su famoso y enigmático cuadro, La tempestad (1508), revela a una mujer mojándose los pies en el agua pintada bajo el soldado de la izquierda. Esta composición anterior sin dudas hubiera transformado radicalmente la atmósfera del cuadro, lo que sugiere que Giorgione no tenía una idea fija al comenzarlo. Giorgione a veces pintaba por completo los fondos y luego superponía las figuras de los primeros planos. Un fondo blanco fresco bajo el contorno de las figuras garantizaba que los colores conservaran su luminosidad. Los verdes son malaquita, tierra verde, cardenillo y "resinato de cobre". El ultramar se derrocha, el velo que envuelve el cuerpo es bermellón, allí donde su intensa opacidad contrasta con el azul. Giorgione le ha dado un brillo adicional aplicando sobre la capa gruesa del pigmento más macerado una fina veladora del pigmento más oscuro y menos macerado. Estos toques demuestran que el pintor sabía cómo sacar el mayor partido de sus materiales.

LA PALETA DE PIERO DELLA FRANCESCA

Armonicismo cromático

Piero della Francesca destaca por sus conocimientos de perspectiva y composición, en lo que influyeron sus conocimientos matemáticos, fusionando el arte con la ciencia de la matemática, la geometría y la perspectiva. La perspectiva lineal era su característica principal a la hora de pintar, lo que se puede apreciar en todos sus cuadros, que se distinguen básicamente por sus coloridos luminosos y un suave pero firme trazo en las figuras. Sus composiciones son claras, equilibradas, reflejando con precisión matemática las arquitecturas. Sin ceder los efectos de trampantojo, Piero della Francesca utilizó la perspectiva a fin de planificar las composiciones naturalistas grandiosas. En estos paisajes serenos introducía las figuras de los personajes con un tratamiento muy volumétrico: se percibe un estudio anatómico, y una cierta monumentalidad. Ahora bien, son personajes muy estáticos, que permanecen como congelados y suspensos en sus propios movimientos, resultando un poco fríos, inexpresivos, monolíticos. Esta ausencia de nerviosismo es lo opuesto al resto de los pintores renacentistas de Florencia, que conforme avanzó el tiempo fueron haciendo figuras cada vez más dinámicas. Piero primó, como los otros grandes maestros de su tiempo, la creatividad. Trabajó técnicas nuevas, como el uso del lienzo como soporte pictórico y el óleo. Y también trató temas novedosos no sólo la omnipresente pintura religiosa, como el retrato y la representación de la Naturaleza. Tiene un estilo pictórico muy particular y por lo tanto es fácil de identificar. Sus ensayos en este sentido llegan a dar la sensación de que sus figuras están modeladas en material dotado de luz propia, íntima, radiante.

PIGMENTOS BLANCOS

Blanco de Plomo

Albayalde
Blanco de esquito
Blanco argénteo
China permanente
Pismithium
Cerussa alba (cerosa)
El procedimiento de Loogen
Procedimiento de Klagenfurt
Procedimiento alemán de cámaras
Procedimientos de precipitación
Debilidades técnico pictóricas del blanco de plomo
Un curioso fenómeno
Nocividad para la salud
Otros pigmentos del blanco de plomo
Blanco de Pattinson

Blanco de Cinc

Blanco de china permanente

Dióxido de titanio

Blanco de Titanio

Pigmentos de sulfuro de Cinc

Litopón
Blanco de cal
Marcas comerciales

Creta

Espato de cal
Mármol molido
Creta de piedra

Espato Ligero

Lencina
Yeso
Analina
Alabastro
Creta de Bolonia

Espato pesado

Blanco de barita
Blanco fijo

Arcilla

Arcilla blanca
Caolín
Tierra de pipa
Creta Keller
Bolo blanco

Blanco transparente

Hidrato de tierra
Arcillosa

Talco

Esteatita
Jaboncillo de sastre

Blanco de Antimonio

Blanco de bismuto

Blanco de España
Blanco perla

PIGMENTOS AMARILLOS

Amarillo de plomo-estaño

Amarillo de Nápoles

Amarillo de Cromo

Amarillo de Colonia
Amarillo real
Amarillo de Leipzig
Amarillo Limón

Amarillo de Cadmio

Amarillo de Limón

Cadmofix
Cadmopon
Cadmolit
Amarillo brillante

Amarillo de Cinc

Amarillo de barita o ultramar
Amarillo de estroncio

Liragirio, Masicote

Amarillo de plomo
Amarillo real

Rejalgar, Oropimente

Goma Guta

Amarillo Indio

Amarillo de Cobalto

Aurolina

Oro Musivo

Pigmentos Amarillos Singulares

Amarillo de Uranio

Amarillo de Niquel-titanio

Amarillo de Ultramar

Amarillo de barita

Amarillo de Cassel

Amarillo Turner
Amarillo mineral
Amarillo de Verona
Amarillo patente

Amarillo de Anilia

Materias colorantes vegetales amarillas

Amarillo de Espino Cerval

Stil de Grain

Lacas colorantes amarillas

El palo moral
Laca fisel

Ocre amarillo

Tierra de Siena

Pigmentos Marte

Amarillo Marte

Pigmentos de óxido de hierro

Pigmentos térreos "de color"
Pigmentos naturales de óxido de hierro
Pigmentos de hierro artificiales
Cochura de pigmentos térreos / de óxido de hierro
Pigmentos de ´podido de hierro puros
Amarillo de óxido de hierro

PIGMENTOS ROJOS

Ocre Rojo

Tierra de Pozzuoli (puzolana)
Bolo rojo
Rojo español y rojo de Persia
Rojo inglés, rojo de Venecia, rojo de Pompeya, rojo indio

Rojo de óxido

Caput Mortuum

Rojo Marte
Rojo de óxido de hierro

Cinabrio

Minio de Plomo

Rojo saturno

Rojo de molibdeno

Rojo fuego mineral

Laca de rubia

Laca de raíz de rubia
Extracción de la raíz de rubia
Laca de rubia de alizarina
Preparación de laca de rubia de alzarina

Púrpura

Quermes

Alquermes

Carmín

Cochinilla

Rojo Cadmio

Cinabrio de Cadmio

Cadmopones

Colorantes Rojos Singulares

Sangre de drago
Lac Dye
Madera de Pernambuco

PIGMENTOS AZULES Y VIOLETAS

Pigmentos Ultramarinos

Ultramarino auténtico, lapislázuli, lazurita
Ultramarino sintético
"Enfermedad" ultramarina

Pigmentos de cobalto

Azul de cobalto
Azul celeste, azul cerúleo
Violeta de cobalto / claro
Violeta de cobalto
Azul de esmalte / vidrio de cobalto

Pigmentos de manganeso

Azul de manganeso
Azul celeste de manganeso
Violeta de manganeso

Pigmentos de cianuro de hierro

Azul de Berlín
Azul de París
Azul de Prusia
Azul de Milori
Fabricación
Solidez a la luz del azul de cianuro de hierro
Aclarados del azul de cianuro de hierro con blanco

Azul de Egipto

Azul de Bremen

Índigo

Azurita

Azul de montaña
Azul de azurita
Azur, veladura de cobre
"Verdeado"
Pigmentos azaleas de sales de cobre

LOS MATERIALES DE PINTURA

Barnices y diluyentes

Barnices
Fijadores
Aglutinantes
Disolventes

Colores para pintar

Colores para pintar al óleo
Colores sintéticos de dispersión
Colores al temple
Pinturas a la cola, guache (aguada), colores al temple para carteles
Colores de acuarela
Colores a la cal
Colores al pastel

Colorantes

Pigmentos
Materias colorantes
Colores de laca
Materias de relleno
Substratos
Embellecimiento
Mezcla
Materias colorantes a base de alquitrán

Lacas colorantes

Pigmentos orgánicos
Materias colorantes naturales, solubles
Formación de lacas colorantes

Coloides

Adsorción
Fuerzas superficiales

Materias colorantes y pigmentos

Ejemplo de la materia colorante
Dispersiones y medios dispersantes
Dispersiones genuinas
Dispersiones bastas y finas

EL PINTOR DE LA ANTIGÜEDAD

Pintura del Siglo IV

El Sacrificio de Ifigenia (Museo Nacional de Napoles)
El gran mosaico de la Batalla de Issos (Museo Arqueológico de Nápoles)
Bodas Aldobrandinas (Biblioteca Vaticana)

Frescos en la Villa de los Misterios de Pompeya

Misterios Eleusianos
Purificación ritual
La flagelada y la bacante
Venus y Dionisos (Museo arqueológico de Nápoles)
Afrodita y Hermes (Museo Nacional de Nápoles)
Ifigena en Táuride (Museo de Nápoles)
La casa de Livia
en el Palatino romano
La Domus Aurea neroniana
La casa de los Vetii de Pompeya
Perseo y Acriso
El grupo de Amor y Psiquis
Poetisa de la casa de Libanio (Museo de Nápoles)
Paquio Próculo y su esposa (Museo de Nápoles)

Pintura Helinística

Medea la hechicera (Museo Nacional de Nápoles)
Las naves de Ulises atacadas por lestrigones (Biblioteca Vaticana)
Fresco de Hércules encuentras a Telefo (Basílica de Herculano)
La Primavera (Museo Nacional de Nápoles)
Las tres gracias de Massería de Cuomo (Museo Nacinal de Nápoles)

Pintura Etrusca

Frescos de los húmedos hipogeos toscanos
Sarcófago de Tarquinia (Museo Arqueológico de Florencia)
Tumbas de los toros
Lucha de los atletas
Tumba de las Leonas de Tarquinia
La Danzarina
El Flautista de la Tumba de los Leopardos

Orígenes del arte romano y período republicano

Venus y adonis contemplando un nido (Museo de Nápoles)

Pintura parietal Romana

La casa de Livia
en el Palatino romano
La Domus Aurea neroniana
La casa de los Vetii de Pompeya
Perseo y Acriso
El grupo de Amor y Psiquis

Naturaleza muerta del IV estilo

Cesto con flores de una tumba de Viña Portuense (Museo de las Termas)
Bodegón con pájaro de Herculano (Museo Arqueológico de Nápoles)
Regreso del Hades de Proserpina

TU VERDAD, MI VERDAD, LA VERDAD

Los Valientes Duermen Solos (LVDS) promete un cierto viaje de territorio poético para emular un poco a Don Isaac ( poesía de Christopher Priest, El mundo invertido), donde las artes plásticas responden a su pluridisciplinariedad y movilidad. Se trata de dar vida a los contenidos y no de rellenar listas de éxitos. El arte en general consiste en la relación, la afinidad y la concreta interpretación de significado y forma, respecto en la realidad del espíritu absoluto en el mismo grado de la realidad de la vida.

R UDOLF ARNHEIM

La buena teoría del Arte debe oler a taller

El conocido trabajo de Arnheim: Art and Visual Perception, 1957 (Arte y Percepción Visual) está dedicado especialmente a determinar las estructuras del arte. El autor cataloga diez conceptos visuales: Equilibrio, Shape (Contorno, Figura), Forma, Desarrollo, Espacio, Luz, Color, Movimiento, Dinámica y Expresión. La abstracción se define como resultado de dar prioridad a las formas sencillas siguiendo las reglas de la percepción visual, y no ya como reproducción selectiva o reordenamiento arbitrario del modelo. Así pues, la abstracción es una exigencia de la representación y está en el origen aunque el resultado final no sea una configuración abstracta, dado que esas mismas formas simples a las que se les ha dado prioridad pueden evolucionar hacia otras más complejas o realistas. De este modo, el arte abstracto y el realista ya no son distintos tipos de arte de acuerdo a procesos psicológicos dispares sino los dos extremos de una escala en la que todos los posibles estilos artísticos pueden disponerse en una secuencia que lleve de la forma geométrica pura al realismo extremo, pasando por todos los grados de abstracción.

ERWIN PANOFSKY

Todo arte se origina en la mente humana

Erwin Panofsky es la figura más relevante de la iconografía, entre otros factores porque él ha sido quien ha definido la disciplina con más precisión y rigor. Para Panofsky no hay estructuras visuales objetivas ni percepciones universales sino particulares construcciones realizadas por cada cultura en función de su visión del mundo, cosmovisión que también expresan los otros órdenes de la cultura.

Panofsky está obligado a indagar y a descubrir las analogías existentes entre fenómenos tan heterógeneos en apariencia como las artes, los hábitos mentales, los acontecimientos sociales, los movimientos espirituales, etcétera. Panofsky considera que el mundo de las humanidades se halla determinado por una teoría de la relatividad cultural y que todo hecho está siempre inscrito en unas coordenadas espaciales y temporales. Incluso la selección del material, para la observación y el estudio, está predeterminada, hasta un cierto punto, por una teoría o bien por una concepción histórica general.

LA PURA VISIBILIDAD DE PLINIO Y CENNINI

De Plotinio a Policleto a Lomazzo, Alberti, Pacheco y Palomino.

Hasta llegar a la reflexión renacentista, las proximaciones al fenómeno son ahistóricas: los relatos de la Antigüedad (Plinio el Viejo, Pausanias) y la literatura artística medieval nos legan sobre el arte y los artistas de sus respectivos períodos, pero no una comprensión de su desarrollo histórico. La concepción de la Antigüedad como modelo remoto y perdido es lo que lleva a plantear y explicar su recuperación desde el proceso histórico.

En el Quattrocento florentino se pueden rastrear una serie de textos que suponen los primeros síntomas de la aparición del género que nos interesa. Entre ellos, De origine civitatis Florentiae (1400) de Filipo Villani, en el que se presenta una breve antología de artistas desde Cimabue hasta Giotto, considerando a este último como culminación de un peculiar desarrollo. De mayor importancia son los tres Comentarii de Ghiberti, unas singulares memorias que culminan con los primeros textos donde se utiliza el concepto rinascere.

Sin embargo, hasta el siglo XVI no encontramos una aportación rigurosa sobre la historia del desarrollo del arte. Nos referimos a la obra de Vasari (1511-1574), artista florentino que dedica alrededor de diez años a la investigación que concluirá en Le Vite de' piú eccellenti pittori, Scultori et Architettori (1550). La obra, un copiosa catálogo de biografías de artistas que probablemente se origina en el encargo de un tratado por parte del coleccionista Paolo Giovio, va a representar la primera aproximación al entendimiento y valoración del arte desde su naturaleza dinámica, y por consiguiente la primera formulación de un método para llevarlo a cabo: la biografía.

LA PURA CLARIDAD DE SCHLOSSER A EDWARD LUCIE SMITH

de Winckelmann a Cassier, Warburg, Dresdner, Tatarkiewicz, Hauser, Keneth Clark, Philip Ball, Martin Kemp, Johnattan Brown, Edward Lucie Smith, Julián Gállego, Josep Gudiol, Valeriano Bozal, Francisco Nieva, Marc Fumaroli.l.

Los autores griegos y romanos de casi todas las épocas, desde Homero hasta la Antigüedad tardía, estuvieron obviamente familiarizados con muchas obras de las artes visuales; describen pinturas y esculturas o se refieren a ellas en una asombrosa variedad de contextos, poniendo de manifiesto, a menudo, su profundo conocimiento de las técnicas empleadas en la producción de tales obras. Además, filósofos, poetas y retóricos sentaron las bases de la discusión crítica de las artes visuales mediante la acuñación de conceptos clave, tales como la imitación expresión, armonía y otros similares. Lo más probable es que consideraran la historia de las artes visuales como una secuencia de respuestas a problemas artísticos, comenzando con las toscas soluciones de los primeros tiempos para llegar a las refinadas y definitivas formulaciones de Lisipo y Apeles. Jenofonte -contemporáneo de Platón-, perspicaz observador y prolífico escritor, nos narra la visita de un filósofo a un pintor y a un escultor, en sus talleres, el sabio y los artistas hablan sobre el significado de la expresión de las emociones y de cómo plasmarlas. Sobre todo porque cuando se produce la revisión de los principios de una disciplina es preciso volver a las raíces, y así lugares como Altamira, Lascaux, Egipto, Mesopotamia, Creta, y toda Grecia, y Roma, Bizancio y Oriente, siguen siendo fuentes de plena sugerencia. Al fin pues, se sugiere una Historia del Arte como expresión del sentir de la humanidad.

LOS VALIENTES DUERMEN SOLOS

“Van Gogh escribió que el artista tiene que dejarse el pellejo, en realidad no es nada difícil, ya se encargan de arrancárselo críticos, galeristas y público.” HERIKBERTO MUELA, El Libertador (1984)

“La forma de un objeto es siempre el ser formado por mi actividad interior.” THEODOR LIPPS, Estética (1903-1906)

“El sentimiento vital el estado psíquico en que la humanidad se encuentra en cada caso frente al cosmos, frente a fenómenos del mundo exterior. Este estado se manifiesta en calidad de las necesidades psíquicas, en la constitución de la voluntad artística absoluta, y tiene su expresión externa en la obra de arte, en el estilo de ésta, cuya peculiaridad es precisamente la peculiaridad de las necesidades psíquicas.” WILHELM WORRINGER, Gegenfragen (1956)

“Cada obra de arte está dominada por una normativa formal interna que no aparece a la mirada sino cuando es vista como ha de ser mirada.” PANOFSKY “

“Cuando el estilo de las esculturas del Partenón se transforma en el estilo del altar de Pérgamo no hay que considerarlo como un mero asunto interno: estamos ante cambios completamente singulares y muy importantes en el contenido, en el sentimiento de la humanidad. Cuando el arte antiguo se observa desde la óptica de épocas posteriores se obtiene una falsa elucidación. La rigidez de los cuadros históricos arcaicos no se puede juzgar como si las posibilidades formales ulteriores se hubieran conocido ya en la época.”. HEINRICH WÖLFFLIN, Reflexiones sobre la historia arte (1988)

“La obra de arte es el producto de la actividad de la mente, pero no tal actividad misma (…). Lo que existe bajo el umbral de la conciencia pertenece a la filosofía y no a la estética, la teoría o la historia del arte.” BERNARD BERENSON, Estética e Historia en las artes visuales (1949)

“A pesar de que poca gente sea consciente de ello, las cualidades formales influyen en su reacción ante una pintura, aunque pasen, casi inmediatamente, de ellas a otras consideraciones.” ROGER FRY, La visión del artista (1919)

“Ciertas obras de arte antiguas coinciden, al menos en parte, con la voluntad de arte moderna, y precisamente por destacar estas partes coincidentes sobre las divergentes, ejercen sobre el hombre moderno impresión que nunca podrá alcanzar una obra de arte moderna, que carece necesariamente de este contraste.”

“Desde el punto de vista de nuestro gusto moderno, nos parece casi imposible que una voluntad artística positiva pudiera dirigirse en algún momento hacia la fealdad y la ausencia de la vida, sino que la voluntad artística también puede estar dirigida a la percepción de otras manifestaciones de las cosas.” ALOÏS RIEGL, Historia del Arte (1902) H. Bauer, Historiografía del Arte. Madrid: Taurus (1983)

“Desde los inicios de mi carrera científica el conocimiento y la crítica de las fuentes fue mi tema preferido.” JULIUS VON SCHLOSSER, La Literatura artítica (1922) Madrid: Cátedra (1976)

“Cuando se intenta hacer de la historia del arte una historia del pensamiento rigurosa, se exige del investigador una determinación. La cuestión de si cree en la realidad del espíritu absoluto en el mismo grado en que cree en la realidad de la vida.” HANS SEDLMAYR, Kuns und Wahrheit (1958) Arte y Verdad, Barcelona: Labor (1959)

“El arte en general consiste en la relación, la afinidad y la concreta interpretación de significado y forma.” HEGEL, La forma del arte simbólico, Buenos Aires: Siglo Veinte (1983)

“El hombre se ha envuelto en formas lingüísticas, en imágenes artísticas, en símbolos míticos o en ritos religiosos, en tal forma que no puede ver o conocer nada sino a través de la interposición de este medio artificial. Por lo tanto, en lugar de definir al hombre como un animal racional lo definiremos como un animal simbólico.” ERNST CASSIER, Phoenomenologie der Erkenntnis (Fenomenología del conocimiento) (1929) Ernst Cassier, Antropología filosófica, Mexico: Fondo de Cultura Económica (1987)

“La iconografía es pues, un método de interpretación que procede más bien de una síntesis que de un análisis. ERWIN PANOFSKY, El significado en las artes visuales, Madrid: Alianza (1983)

“Panofsky es el único que ha sabido reunir el mecanismo del arte y el del conocimiento de una manera completa; en ningún otro autor el arte ha sido integrado al comportamiento social como en Warburg.” M. PODRO, Les historiens d'art, París: Gérhard Monfort (1990)

“Un motivo de un cuadro del Bosco puede representar un navío destrozado, simbolizar el pecado de la guía y expresar una fantasía sexual inconsciente por parte del artista” ERNST GOMBRICH, Imágenes Simbólicas, Madrid: Alianza (1983)

“Nadie podría entender el caballo o el toro pintados si no supiera cómo son esas criaturas” FILOSTRATO, Ernst Gombrich, Arte e Ilusión, Barcelona: Gustavo Gili (1979)

“En la representación visual, los signos se refieren a objetos del mundo visible, y éstos nunca peden venir dados por sí mismos. Toda pintura, por su naturaleza misma, será siempre una llamada a la imaginación visual: hay que suplementarla para poder comprenderla.” ERNST GOMBRICH, Ernst Gombrich, Arte e Ilusión, Barcelona: Gustavo Gili (1979)

“De este modo, el arte abstracto y el realista ya no son distintos tipos de arte de acuerdo a procesos psicológicos dispares sino los dos extremos de una escala en la que todos los posibles estilos artísticos pueden disponerse en una secuencia que lleve de la forma geométrica pura al realismo extremo, pasando por todos los grados de abstracción.” RUDOLF ARNHEIM, Art and Visual Perception (1957) R. Arnheim, Arte y Percepción Visual, Madrid: Alianza (1979)

“Podemos hablar de cualquier período de tiempo como de una y la misma época artística siempre y cuando domine en ella el mismo ideal de configuración. La disposición de las partes en cada obra concreta, y muy particularmente su relación con el todo, se deriva del ideal compositivo de la época.” E. KAUFMANN, E. Kaufmann, La Arquitectura de la Ilustración. Barcelona (1974)

“El arte construye un imperio intermedio entre la realidad que frustra los deseos y el mundo de la imaginación que los colma, una región en que las tendencias a la omnipotencia de la humanidad primitiva se mantienen aún en plena vigencia.” SIGMUD FREUD, Psicoanálisis del Arte. Madrid: Alianza (1985)

“La palabra arquetipo se encuentra en algunos escritores griegos, es una paráfrasis explicativa del eidos platónico. Esa denominación es útil y precisa pues indica que los contenidos inconscientes colectivos son arcaicos o, mejor aun, primitivos.” CARL GUSTAV JUNG, C.Jung, Arquetipos e inconsciente colectivo, Buenos Aires, Paidós (1977)

“La obra de arte está condicionada de tres maneras: desde el punto de vista de la sociología, de la psicología y de la historia de los estilos.” ARNOLD HAUSER A.Hauser, Philosophie der Kunstgeschichte (1958) Introducción a la historia del arte, Madrid: Guadarrama (1978)

“El espacio y el tiempo figurativos no remiten a las estructuras del universo físico, sino a las estructuras de lo imaginario. Los vínculos que existen entre los elementos no se miden en términos de exactitud sino de coherencia. El espacio y el tiempo figurativo no reflejan el universo sino las sociedades.” PIERRE FRANCASTEL, Pierre Francastel, Sociología del arte, Madrid: Alianza (1975)

“Un cuadro tiene que denotar a un hombre para representarlo, pero no tiene porque representar nada para ser una-representación-de-un hombre. La distinción entre lo científico y lo estético es algo arraigado en la diferencia entre conocer y sentir, entre lo cognoscitivo y lo emotivo pero, en la experiencia estética, las emociones funcionan cognoscitivamente.” NELSON GOODMAN, Languages of Art – An approach to a theory of symbols (1968) N. Goodman, Los lenguajes del arte – Aproximación a la teoría de los símbolos. Barcelona: Seix Barral (1976)

“Una comprensión total de un cuadro o una estatua debe, por así decirlo, llevar el problema del estilo al interior de la más cuidadosa investigación de su significado como instrumento de comunicación y de los modos de expresarlo, puesto que forma y contenido van juntos y el estilo cambia en función de la mejor expresión del tema.” SALVATORE SETTIS, La Tempestá (1978) S. Settis, La Tempestad interpretada. Madrid: Akal (1990)

"El uso y abuso de los colores en el arte moderno daría para escribir un triste capítulo, revelador de una gran ignorancia, y de una indiferencia aún mayor." GEORGE FIELD, Cromatografía (1869)

"Restauración-, es un término muy poco apropiado, y significa en rigor algo que no se puede hacer. Es evidente que la auténtica restauración de un cuadro sólo podría realizarla su creador original." MAX DOERNER, Los materiales de la pintura y su empleo en el arte (1949)

"Quienes practican (el arte) sin la ciencia son como marineros que se hacen al mar sin timón ni brújula, y nunca pueden saber con certeza a donde van" LEONARDO DA VINCI, Leonardi Vincii Vita (1540)

"No existe otra belleza que no sea la expresión del alma, ya que es el alma quien hace que el cuerpo sea bello." BENEDETTO CROCE, L'Estetica come scienza dell'espressione e linguistica generale (1902)

"Quiso la desgracia que no todo lo bueno estuviera en Florencia, para Giorgio Vasari como Aarón." EL GRECO, Vites (1568)

"Miguel Ángel y Muybridge se mezclan en mi pensamiento. Quizás he aprendido de Muybridge en cuanto a las posiciones de la figura y Miguel Ángel de la amplitud y la grandeza de las formas. Ya que la mayoría de mis figuras son desnudos masculinos, seguro que ha influido el hecho que Miguel Ángel hiciera los desnudos masculinos más voluminosos de todas las artes plásticas." FRANCIS BACON, The Philosophy of Francis Bacon (1964)

"Me parece indecoroso entrar en concurso, me parece que tienen muy poco criterio los que sin haber acudido a una guerra, pretenden pintar de esta un buen cuadro." MARIANO FORTUNY, Carta a Federico -La batalla de Tetuan (1868)

"Una buena escultura egipcia o griega es lo más hermoso, lo más enigmático que el hombre a podido hacer" ANTONIO LÓPEZ, entrevista con Brenson (1986)

"Sin embargo, fue Leonardo, quien apareciéndome en un sueño, me rogó que pintara un plátano saliendo de la frente de la Joconda como un cuerno de rinoceronte, "quedará mejor que ese estúpido bigote que Duchamp pintó sobre el labio superior de mi modelo" me dijo: "eso, por cierto, parece vulgar y carente de madurez! Que pena que no hubiera plátanos en la época del Renacimiento" Añadió." MATI KLARWEIN, Mil ventanas (1995)

"Porque soy intransigente respecto al arte de nuestra época." PIERO DELLA FRANCESCA, De Prospectiva Pingendi (1480)

"Y por ti (el pincel) el gran Velázquez ha podido / diestro, quanti ingenioso, / anís animar lo hermoso, / así dar a lo mórbido sentido / con las manchas distantes, que son verdad en él, no semejantes, si los afectos pinta." FRANCISCO DE QUEVEDO, Silva / El Pincel (1613-1616)

"Si hubiéramos visto este cuadro (Baco y Ariadna de Tiziano) antes de ser limpiado en 1967-68, ¡qué impresión tan diferente nos hubiera dejado! El cielo radiante de azurita era de un malva sucio y pardusco, y la imagen entera tenía un aspecto tan turbio, que comparada con ella, la "jalea marrón" de Constable luciría radiante." PHILIP BALL, La invención del color (2001)

"Los cuadros de Hubert y Jan van Eyck, cuyos colores, pasados tres siglos, todavía nos asombran por su brillantez, no fueron pintados de la misma manera que aquellos que vemos notablemente alterados al cabo de unos pocos años." LÉONOR MÉRIMÉE, De la Peinture à l’huile (1830)

"Pongo en duda el sistema aristotélico de los elementos, sugiriendo que quizás hubiera más de cuatro, tal vez cinco, ¿cuáles eran éstos? Los cuatro elementos no pueden extraerse de ciertos cuerpos, como el Oro, del que no se ha extraído hasta el momento ni un solo de ellos. Lo mismo puede decirse del Plata, el talco calcinado, y varios otros cuerpos estables, cuya reducción a cuatro sustancias heterogéneas ha sido hasta el momento demasiado difícil hasta para Vulcano (es decir, el fuego)." ROBERT BOYLE, El químico escéptico (1661)

"La carne motivó la invención de la pintura al óleo" WILLEM DE KOONING, Las tendencias artísticas desde 1945 (1986)

"¿Quién es capaz ahora de mostrarnos lo que estos artífices, poderosos por su enorme intelecto, descubrieron por si mismos? Aquel que con su poderosa virtud guarda las llaves de la mente, divide de los corazones piadosos de los hombres entre las diversas artes." HERACLIO, De los colores y las artes de los romanos (siglo X)

"Tiziiano, hacia el final de su vida éste pintaba, más con sus dedos que con sus pinceles." GIORGIO VASARI, Le vite (1550)

"El lienzo, en que está pintando es grande, y no se ve nada de lo pintado, porque se mira por la parte posterior, que arrima al caballete. Dio muestra de su claro ingenio Velázquez en descubrir lo que pintaba con ingeniosa traza, valiéndose de la cristalina luz de un espejo, que pintó en lo último de la galería, y frontero al cuadro." ANTONIO PALOMINO, La práctica de la pintura (1724)

"Soy autodidacta, los pintores del Quattrocento me enseñaron todo lo que interviene en la composición, en la geometría de una obra. Piero della Francesca era demasiado erudito para mí." BALTHUS, Conversaciones recopiladas (1999)

"Después de Altamira, todo parece decadente." PABLO PICASSO, Cubismo 1907-1917 (1990)

"La belleza es el reflejo de la verdad, aunque sea dolorosa." ANTONIO LÓPEZ, Descubrir el ARTE (2011)

"La naturaleza inorgánica no tiene otro lenguaje que el color. Sólo a través del color una piedra nos dice que es zafiro o esmeralda." CHARLES BLANC, Gramática de las arte y el dibujo (1867)

"Por mi parte no creo que los cuatro colores básicos de los antiguos pudieran mezclarse con la sorprendente perfección que vemos en las obras de Tiziano y Rubens. Y si no conocemos con certeza los métodos de colorear de quienes vivieron en el siglo pasado, ¿como podríamos comprender los de aquellos que vivieron hace dos mil años?" THOMAS BARDWELL, The Practice of Painting (1756)

"La química es el arte de producir varias sustancias artificiales más adecuadas a la intención de las diversas artes que cualquier producto natural." WILLIAM CULLEN,Manual de química (1766)

"La estética moderna ha fracasado con sus tendencias unificadoras" WLADYSLAW TATARKIEWICZ, Expresión y Arte (1962)

"La mediocridad únicamente es admisible en las artes que son necesarias para el uso corriente." ROGER DE PILES, Cours de peinture par principies (1702)

"Abandonando el estudio de la naturaleza, corrompieron el arte amanerándolo" GIOVANNI PIETRO BELLORI, Vite de' pittori, scultori e architecti modern (1672)

"El uso y abuso de los colores en el arte moderno daría para escribir un triste capítulo, revelador de una gran ignorancia, y de una indiferencia aún mayor." GEORGE FIELD, Cromatografía (1869)

"Quienes practican (el arte) sin la ciencia son como marineros que se hacen al mar sin timón ni brújula, y nunca pueden saber con certeza a donde van" LEONARDO DA VINCI, Leonardi Vincii Vita (1540)

"No existe otra belleza que no sea la expresión del alma, ya que es el alma quien hace que el cuerpo sea bello." BENEDETTO CROCE, L'Estetica come scienza dell'espressione e linguistica generale (1902)

"Quiso la desgracia que no todo lo bueno estuviera en Florencia, para Giorgio Vasari como Aarón." EL GRECO, Vites (1568)

"Miguel Ángel y Muybridge se mezclan en mi pensamiento. Quizás he aprendido de Muybridge en cuanto a las posiciones de la figura y Miguel Ángel de la amplitud y la grandeza de las formas. Ya que la mayoría de mis figuras son desnudos masculinos, seguro que ha influido el hecho que Miguel Ángel hiciera los desnudos masculinos más voluminosos de todas las artes plásticas." FRANCIS BACON, The Philosophy of Francis Bacon (1964)

"Me parece indecoroso entrar en concurso, me parece que tienen muy poco criterio los que sin haber acudido a una guerra, pretenden pintar de esta un buen cuadro." MARIANO FORTUNY, Carta a Federico -La batalla de Tetuan (1868)

"Una buena escultura egipcia o griega es lo más hermoso, lo más enigmático que el hombre a podido hacer" ANTONIO LÓPEZ, entrevista con Brenson (1986)

"Sin embargo, fue Leonardo, quien apareciéndome en un sueño, me rogó que pintara un plátano saliendo de la frente de la Joconda como un cuerno de rinoceronte, "quedará mejor que ese estúpido bigote que Duchamp pintó sobre el labio superior de mi modelo" me dijo: "eso, por cierto, parece vulgar y carente de madurez! Que pena que no hubiera plátanos en la época del Renacimiento" Añadió." MATI KLARWEIN, Mil ventanas (1995)

"Porque soy intransigente respecto al arte de nuestra época." PIERO DELLA FRANCESCA, De Prospectiva Pingendi (1480)

"Y por ti (el pincel) el gran Velázquez ha podido / diestro, quanti ingenioso, / anís animar lo hermoso, / así dar a lo mórbido sentido / con las manchas distantes, que son verdad en él, no semejantes, si los afectos pinta." FRANCISCO DE QUEVEDO, Silva / El Pincel (1613-1616)

"Si hubiéramos visto este cuadro (Baco y Ariadna de Tiziano) antes de ser limpiado en 1967-68, ¡qué impresión tan diferente nos hubiera dejado! El cielo radiante de azurita era de un malva sucio y pardusco, y la imagen entera tenía un aspecto tan turbio, que comparada con ella, la "jalea marrón" de Constable luciría radiante." PHILIP BALL, La invención del color (2001)

"Los cuadros de Hubert y Jan van Eyck, cuyos colores, pasados tres siglos, todavía nos asombran por su brillantez, no fueron pintados de la misma manera que aquellos que vemos notablemente alterados al cabo de unos pocos años." LÉONOR MÉRIMÉE, De la Peinture à l’huile (1830)

"Pongo en duda el sistema aristotélico de los elementos, sugiriendo que quizás hubiera más de cuatro, tal vez cinco, ¿cuáles eran éstos? Los cuatro elementos no pueden extraerse de ciertos cuerpos, como el Oro, del que no se ha extraído hasta el momento ni un solo de ellos. Lo mismo puede decirse del Plata, el talco calcinado, y varios otros cuerpos estables, cuya reducción a cuatro sustancias heterogéneas ha sido hasta el momento demasiado difícil hasta para Vulcano (es decir, el fuego)." ROBERT BOYLE, El químico escéptico (1661)

"La carne motivó la invención de la pintura al óleo" WILLEM DE KOONING, Las tendencias artísticas desde 1945 (1986)

"¿Quién es capaz ahora de mostrarnos lo que estos artífices, poderosos por su enorme intelecto, descubrieron por si mismos? Aquel que con su poderosa virtud guarda las llaves de la mente, divide de los corazones piadosos de los hombres entre las diversas artes." HERACLIO, De los colores y las artes de los romanos (siglo X)

"Tiziiano, hacia el final de su vida éste pintaba, más con sus dedos que con sus pinceles." GIORGIO VASARI, Le vite (1550)

"El lienzo, en que está pintando es grande, y no se ve nada de lo pintado, porque se mira por la parte posterior, que arrima al caballete. Dio muestra de su claro ingenio Velázquez en descubrir lo que pintaba con ingeniosa traza, valiéndose de la cristalina luz de un espejo, que pintó en lo último de la galería, y frontero al cuadro." ANTONIO PALOMINO, La práctica de la pintura (1724)

"Soy autodidacta, los pintores del Quattrocento me enseñaron todo lo que interviene en la composición, en la geometría de una obra. Piero della Francesca era demasiado erudito para mí." BALTHUS, Conversaciones recopiladas (1999)

"Después de Altamira, todo parece decadente." PABLO PICASSO, Cubismo 1907-1917 (1990)

"La belleza es el reflejo de la verdad, aunque sea dolorosa." ANTONIO LÓPEZ, Descubrir el ARTE (2011)

"La naturaleza inorgánica no tiene otro lenguaje que el color. Sólo a través del color una piedra nos dice que es zafiro o esmeralda." CHARLES BLANC, Gramática de las arte y el dibujo (1867)

"Por mi parte no creo que los cuatro colores básicos de los antiguos pudieran mezclarse con la sorprendente perfección que vemos en las obras de Tiziano y Rubens. Y si no conocemos con certeza los métodos de colorear de quienes vivieron en el siglo pasado, ¿como podríamos comprender los de aquellos que vivieron hace dos mil años?" THOMAS BARDWELL, The Practice of Painting (1756)

"La química es el arte de producir varias sustancias artificiales más adecuadas a la intención de las diversas artes que cualquier producto natural." WILLIAM CULLEN,Manual de química (1766)

"La estética moderna ha fracasado con sus tendencias unificadoras" WLADYSLAW TATARKIEWICZ, Expresión y Arte (1962)

"La mediocridad únicamente es admisible en las artes que son necesarias para el uso corriente." ROGER DE PILES, Cours de peinture par principies (1702)

"Abandonando el estudio de la naturaleza, corrompieron el arte amanerándolo" GIOVANNI PIETRO BELLORI, Vite de' pittori, scultori e architecti modern (1672)

"El cuadro de caballete no se destinaba a ninguna posición específica, simplemente pasaba a formar parte del mobiliario de la casa, a ser objeto de exposición en galerías de arte. El cáncamo del cuadro es la ruina de la pintura. Un lienzo está perdido tan pronto como se vende y cuelga de una pared. Se convierte en una forma de decoración." HUGH HONOUR JOHN FLEMING, Historia del Arte. Barcelona: Editorial Reverté (1987)

"Una mujer atada a la vida doméstica y a unos embarazos constantes apenas podía participar en otras actividades físicas más arduas. En una época en que los arquitectos empezaban como carpinteros o albañiles, y los escultores como canteros, no es difícil entender que las mujeres no pudieran seguir esa profesión. Incluso la pintura implicaba, en el Renacimiento, una actividad extenuaste realizada sobre andamios, cargando constantemente sacos de arena y barro y cacharros con agua. Las únicas mujeres artistas conocidas de la antigüedad pintaban retratos, los cuales podían hacerse en cómodos entornos. Pero por desgracia su obra se ha perdido." FREDERICK HART, Art. A History of Painting, Sculpture, Arquitecture (1985) F. Hart, Arte. historia de la pintura, escultura y arquitectura. Madrid: Akal (1989)

"Con frase gráfica pintó aquel país el historiador griego Herodoto, diciendo: "Egipto es un don del Nilo". En efecto, sin la fertilización que con sus inundaciones periódicas regala a la tierra abrasada por el sol, aquel río singular, hubiera sido imposible la vida y el desarrollo de la civilización secular, cuyo progreso nos sorprende en los remotos comienzos de la historia." JOSÉ RAMÓN MÉLIDA, Arqueología clásica. Barcelona-Buenos Aires: Labor (1933)

"La vida misma de la mente ante la realidad, aun antes de especializarse en conocimiento intelectual, era para Aristóteles algo que incluía un auténtico disfrute estético. Eso se entenderá mejor desde Kant y su "libre juego de las facultades" como base del juicio estético: conocer es placentero, no sólo porque, como se dice en el párrafo inicial de la Metafísica, responda a un apetito natural de los hombres, disfrutándose más con la vista porque este sentido nos hace conocer más, sino porque es la actualización no estorbada de una potencia (enérgeia anempódistos). Y luego la actividad mental, por mucho que se asmoe a horizontes de mayor pureza ontológica, no prescinde de una condición plástica, visual (así dice en De anima "de ningún modo conoceré la mente sin fantasma" (sin representación). Y en otro lugar vuelve sobre la ligazón del pensamiento a lo concreto, en forma un tanto prekantiana (De memoria 1, 450a, 7-9): "Por qué razón no es posible pensar nada con un pensamiento puro y sin extensión, y tampoco pensar sin el tiempo de realidades que no están en el tiempo?" El juego de entendimiento agente y entendimiento pasivo -perfilado mejor por el aristotelismo posterior-tiene también mucho de estético." JOSÉ MARÍA VALVERDE, Breve historia y antología de la estética. Barcelona: Ariel Filosofía (1987)

"La Poesía, artificio elevado y velo de la verdad" JOSÉ MARÍA VALVERDE, Breve historia y antología de la estética. Barcelona: Ariel Filosofía (1987)

"El oficio del poeta es fingir, esto es, componer y adornar la verdad de las cosas, tanto mortales, como naturales, como cualesquiera otras, darles colores artificiosos, y cubrirlas con el velo de una amena ficción, apartado el cual, la verdad resplandece, tanto más grata cuanto más difícil sea de buscar."EPISTOLAE SENSILES XIII, 2

"Poco falta para que diga que la teología es una poética sobre Dios. Que a Cristo se le llame tan pronto león, como cordero, como gusano, ¿qué es sino poético?… Y ¿qué otra cosa dicen las parábolas del Salvador en el Evangelio, sin un discurso ajeno a los sentidos, o, para expresarlo con una palabra, un alieniloquio, lo que llamamos alegoría con vocablo más usado? Y de tal discurso está tejida toda la poética. Pero el tema es diferente… Parece bien aplacar a la divinidad con palabras altisonantes y lejos de todo estilo de hablar plebeyo y público, ofrecer súplicas sagradas a lo alto, dotadas de ritmo, que tengan amenidad y alejen el tedio. Esto ciertamente conviene hacerlo en forma no vulgar, sino artificiosa, exquisita y nueva: que, como en griego se llamó "poetices", los que la usaban se llamaron poetas." PETRARCA, Epistola de rebus familiaribus X, 4

"La poesía es un cierto fervor de inventar y escribir exquisitamente, o de escribir lo que se inventa. Los efectos de este fervor son sublimes, impulsando a la mente el deseo de decir, formando invenciones peregrinas e inauditas, componiéndolas, meditadas, en un orden determinado, adornando lo compuesto en un contexto inusitado de palabras y frases, envolviendo la verdad con un velo fabuloso y apropiado… Además, aunque urge a los ánimos en que está difusa, rara vez ese impulso logra algo admirable, si faltan los instrumentos para llevar a cabo lo mediato, esto es, los preceptos de la gramática y la retórica, de que es conveniente tener plena noticia… Pura poesía es cuanto se compone y expone exquisitamente bajo velo. Digo que los poetas no son embusteros. pues es propio de los embusteros, a mi juicio, una falacia muy semejante a la verdad, por la cual algunos deforman y expresan la falsedad… Las ficciones de los poetas no se parecen en nada a las variedades de la mentira, porque no tienen intención de engañar a nadie fingiendo" BOCCACCIO, Genealogia deorum gentilismo XIV

"El más perfecto guía que puedes tener, está en la puerta triunfal de copiar de la Naturaleza. Y eso supera a todos los demás modelos. No dejes de dibujar algo cada día. Tu vida debe estar siempre ordenada como si estudiaras teología o filosofía u otras teorías, esto es, comer y beber moderadamente, cuidando la mano, sin esfuerzos como levantar piedras pesadas. Otra causa que pueda hacer vacilar tu mano y temblar más que las hojas en el viento, es entregarse demasiado a la compañía de mujeres. Volvamos a nuestro tema. Ten una especie de caja hecha de cartón o madera delgada, como para meter un folio real." CENNINO CENNINI, El libro del arte I

"El edificio es un cierto cuerpo hecho, como todos los demás cuerpos, de diseño y de materia: el uno se produce por el ingenio, la otra por la naturaleza, por donde se procede con aplicación de mente y de pensamiento, y en la otra con arreglo y selección. El edificio es casi como un animal, así que para acabarlo y determinarlo hay que imitar a la Naturaleza." L.B. ALBERTI, De re edificatoria (Proemio)

"La belleza es algo bello como por sí mismo y naturalmente difundido por todo el cuerpo bello, mientras que el ornamento parece que sea algo pegadizo y añadido, más bien que natural o suyo propio. La belleza es cierto consenso y concordancia de las partes en cualquier cosa en que se encuentren esas partes, cuya concordancia se obtenga de tal modo con determinado número, acabamiento y colocación, tal como la buscaba la gracia (leggiadria), esto es, el principal intento de la Naturaleza.El juicio que hagas, de que alguna cosa sea bella, no nacerá de la opinión, sino de un discurso y de una razón que tendrá dentro, nacidos junto con el alma, lo que se ve que es así porque nadie que se mire las cosas feas y deformes no se siente en seguida ofendido por ellas y no las odia" " L.B. ALBERTI, De re edificatoria (Proemio)

"La historia moverá el ánimo cuando los hombres allí pintados presenten mucho su movimiento de ánimo. lloremos con quien llora y riamos con quien ríe y dolámonos con quien se duele."

"Los cónsules se quedaron en la cámara de audiencia, confusos por las difíciles soluciones propuestas por los otros artistas y por el proyecto de Filippo Brunelleschi. Les parecían absurdas sus ideas, y pensaban que había dos razones por las que debía fracasar: primero, por hacer la cobertura del éter. Usa no sólo los elementos, sino también todos los seres animados que pertenecen a los elementos: los animales de latiera, del agua, del aire, para su alimento, comodidad y placer; y los seres más del cielo, para el conocimiento y para los prodigios de la magia. " VASARI

“Solamente podremos comprenden el contenido interno, de la arquitectura primitiva si dirigimos nuestra atención al significado atribuido a la construcción como actividad. En los tiempos antiguos, la construcción estaba considerada como una tarea sagrada, que exigía los más altos niveles de la imaginación humana, la construcción vinculaba al hombre con el dios.” SIGFRIED GIEDION, El presente eterno: los comienzos de la arquitectura (1993)

“Toda la capacidad de intuición del hombre moderno no basta para abarcar la riqueza de matices y de correspondencias que cualquier realidad cósmica tiene para la conciencia del hombre arcaico” MIRCEA ELIADE, Volumen I: De la edad de piedra a los misterios de Eleusis. Ediciones Paidós (2010)

“Ciertos chamanes, sino todos, eran unos enfermos mentales dotados de la capacidad de transformar su problema de salud en una ventaja” JEAN CLOTTES Jean Clottes & David Lewis- Williams, Los chamanes de la prehistoria. (1996)

“La comprensión de un cuadro se refiere también a su aspecto técnico, el material.” DE CHIRICO, Sobre el arte metafísico y otros escritos.

“En mi trabajo como profesora de restauración siempre he echado en falta la existencia de obras que proporcionaran una visión exhaustiva, rigurosa y contextualizada de las técnicas artísticas en pintura sobre tela. Pese a que existe un buen número de manuales relacionados con el tema, ninguno de ellos aborda la cuestión desde una perspectiva central, sino que se limitan a dar visiones parciales o meramente divulgativas de los procedimientos técnicos más conocidos y, en el peor y más frecuente de los casos, no son más que meras variantes del elemental libro de trabajos manuales o bricolaje artístico.” ANA VILLARQUIDE JEVENOIS, A pintura sobre tea. Historiografía, técnicas e materais (2004) La pintura sobre tela. Historiografía técnicas y materiales. San Sebastian: Nerea (2004)

“No tenemos que explicarlo todo para explicar algo. La metodología, el estudio del método, es la cuestión crucial. Los métodos no deberían confundirse con las técnicas, como la datación por radiocarbono, el análisis por ordenador, o la realización de copias exactas de las imágenes. El método es la forma de argumentación que un investigador emplea para llegar a declaraciones explicativas.” DAVID LEWIS-WILLIAMS, La mente en la caverna.

"El principal personaje de un cuadro es la luz" EDUARD MANET (1870)

"Resulta que uno empieza a leer y, sólo en las primeras páginas, conoce a Nikolaievna, Kologrigov, Voskoboinikov, Osipovitch, Galiktionovna… ¿Y sabe que pasa? (bueno, yo me permito creer que eso pasa a mucha gente) que uno lee todos esos nombres sin deletrearlos, son fijarse muy bien en si dice "Andreievitch", o "Andrieievitch"; y como que casi todos acaban en "vitch", y en "ovski" y en "Ovna"… a las treinta páginas uno no sabe si Modestovitch es un jefe de estación o es un canario. Con la nariz ocurre algo parecido. No se comprende y se dibuja mal muchas veces, por no fijarse, por no pararse en ella, por no tratar de estudiar y comprender como es exactamente. JOSÉ M.ª PARRAMÓN, Colección Aprender Haciendo: Cómo dibujar la cabeza humana y el retrato. Barcelona: Instituto Parramón (1981)

"Poco después, llegaba al lugar del suceso el propio Papa Julio II. A la vista del santísimo Padre, todo el mundo guardó silencio; todo el mundo se arrodilló. Sólo un hombre permanecía en pie, con los brazos cruzados, de espaldas al Papa y de cara al Laocoonte, ensimismado por completo en la contemplación de la obra: Miguel Angel Buonarroti. Ante la expectación general, el Papa avanzó hasta situarse detrás de Miguel Angel; pasó suavemente la diestra sobre el hombre del gran genio. De pie todavía, sin ver al Papa y ausente por completo de este mundo, Miguel Angel habló: Este es el hombre que Dios creó, hecho a imagen y semejanza de El mismo - y añadió conmovido-: ¡Alabado sea su autor por los siglos de los siglos! El Papa se arrodilló y respondió:-Amén.

"Es fácil imaginar las veces que iría Miguel Angel a ver y estudiar el Laocoonte. El propio Miguel Angel dijo de sí mismo que sus maestros fueron las ruinas que aparecieron en Florencia y Roma.Naturalmente, no aprendió de ellas con sólo contemplarlas, sino estudiando atentamente su conformación, comparando ésta con los seres vivos, analizando el relieve externo y relacionándolo con lo que él sabía que había dentro. Cuando ustedes sean capaces de ver el esqueleto debajo la carne , podrán decir que saben dibujar el cuerpo humano. ¡Qué milagro ni qué ocho cuartos! Conocimiento nada más." JOSÉ M.ª PARRAMÓN, Colección Aprender Haciendo: Cómo dibujar la Anatomía del cuerpo humano. Barcelona: Instituto Parramón (1981)

"Para obtener la perfecta proporción de unas partes del cuerpo respecto a otras, la figura deberá medir siete cabezas y media de altura." POLICLETO, El Canon, 2500 A.C.

"Policleto, Praxíteles, Leócares. Los tres fueron escultores famosos de la antigua Grecia. Los tres trataron de resolver un problema cuya solución definitiva no ha sido hallada hasta principios de nuestro siglo: el problema de las proporciones en la figura humana." JOSÉ M.ª PARRAMÓN, Colección Aprender Haciendo: Cómo dibujar la figura humanos. Barcelona: Instituto Parramón (1981)

"El carácter de los objetos depende de la forma de iluminarlos" G.H. HEGEL, El sistema de las Artes.

"Entre los estudios de las leyes y causas naturales, es la luz la que más complace a los estudiosos. Entre todas las grandes ramas de las matemáticas, la certeza de sus demostraciones eleva de forma preeminente las mentes de los investigadores. La perspectiva, por tanto, debería preferirse a todas las disciplinas y discursos del hombre. En este tema, los rayos visuales se elucidan por medio de demostraciones cuya gloria no sólo deriva de las matemáticas, sino también de la física; la una se adorna con las flores de la otra por igual. JOHN PECHAM (siglo XIII) José Antonio Merino Abad, Historia de la filosofía franciscana. Biblioteca Autores Cristianos (2004)

"Filippo Brunelleschi descubrió la perspectiva lineal, algo que nunca se ha cuestionado seriamente, ni en su tiempo ni más tarde, aunque podemos estar seguros de que lo hubiera sido si alguien hubiera tenido el más leve motivo para hacerlo. Hace poco se ha encontrado una carta de 1413, que asocia a Brunelleschi con la perspectiva, y sugiere que su descubrimiento ocurrió en esa fecha o algo antes." MARTIN KEMP, The Science of Art, Yale University (1990) M.Kemp, La ciencia del arte: la óptica en el arte occidental de Brunelleschi a Seurat , Madrid: Akal (2000)

"El nuevo arquitecto de la catedral Pellegrino Tibaldi, propuso modificar la perspectiva del relieve que diseñó su predecesor. Su propuesta recibió el acerbo ataque del arquitecto milanés, Martino Bassi, que acusó al esquema de Tibaldi de falsedad óptica, ya que presuponía dos horizontes. El mismo Bassi preparó dos opciones, una con punto de fuga central dentro del mismo relieve, y la otra un esquema totalmente ilusionista para verse desde abajo. Para apoyar su postura, Bassi recabó las opiniones de cuatro expertos, Palladio, Vignola, Vasari y Bertani. Nos sorprende que ninguno de ellos aprobara la solución de Tibaldi, a la desfavorable luz con que Bassi la había presentado." MARTIN KEMP, The Science of Art, Yale University (1990) M.Kemp, La ciencia del arte: la óptica en el arte occidental de Brunelleschi a Seurat , Madrid: Akal (2000)

"El análisis es el verdadero secreto de los descubrimientos, porque tiende, por su naturaleza, a hacernos remontar al origen de las cosas," CONDILLAC

"Para llegar al corazón de la obra, de su realidad, deberíamos superar criterios de gusto; pero si no tuviéramos gusto, no seríamos capaces de apreciar obra alguna; porque tenemos un determinado gusto, corremos el peligro de no ver la obra tal como es; no debemos encasillarnos en un gusto que hemos formado durante años. El gusto es cambiante, hay tantos juicios como gustos diferentes; pero el gusto puede irse educando; de hecho "el buen gusto", coincide con el juicio reflexivo, basado en principios objetivos derivados de la filosofía, de la historia y de la experiencia estética." FELICIA PUERTA, Análisis de la forma y sistemas de representación. Valencia: UPV (2008)

"El arte como autoexpresión, y creación, hace que sea el artista el que, crea su propia norma, única e irrepetible. la singularidad de una obra, no puede responder a una norma ideal; por tanto hay que juzgar la obra por criterios intrínsecos a ella; lo que ha sido ley y regla de la obra misma en el curso de su producción." FELICIA PUERTA, Análisis de la forma y sistemas de representación. Valencia: UPV (2008)

¿Qué es la simetría? Si recurrimos a la etimología (sun metron:con medida), encontraremos la acepción antigua de la palabra, la definición de Vitruvio: "Simetría es la conveniente correspondencia entre los miembros de la obra, y la armonía de cada una de sus partes con el todo." Viollet-le-Duc deploraba que los artistas hubiesen perdido de vista este sentido verdadero, para interesarse sólo en nombre de la simetría por las mezquinas repeticiones de elementos idénticos. De hecho, el sentido más común de la palabra es mucho más limitado que el que se desprende del pensamiento directamente estético y un poco vago de Virtruvio." CHARLES BOULEAU, Charpentes: La géometrie secrète des peinares, Seuil (1963) Tramas: la geometría secreta de los pintores Madrid: Arkal (1996)

"En un principio, el color amarillo de la yema se manifiesta en casi todos los colores y, sobre todo, como es lógico, en los blancos. Después de un breve espacio de tiempo, la pigmentación desaparece, por lo que se puede afirmar, a diferencia de lo que creían algunos autores clásicos como Ceninno Ceninni, que el color de la yema de huevo no ejerce ninguna influencia sobre los pigmentos empleados para la realización de la obra" MANUEL HUERTAS TORREJÓN, Materiales, Procedimientos y Tecnicas Pictoricas, Volumen 2 . Madrid: Akal (2010)