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| S. with child, de Gerhard Richter, 1995. Óleo sobre lienzo (62 x 72cm). Eigentum der Stiftung, Hamburgo. |
GERHARD RICHTER / ARCHIVO Y ATLAS
Archivo fotográfico ▪ Lac Dye / Los Valientes Duermen Solos
La presente obra de Frank popper, inédita en España, está compuesta por los ocho últimos capítulos de Art-Action and participation (Londres y Nueva York, 1975), ampliamente aumentados y remodelados en razón de la extensión de un nuevo arte cuyos signos no cesan de multiplicarse. Este arte set´a fundado por las palabras que Frank Popper vierte sobre la obra de Gerhard Richter:
"Para Richter, en pintura, realidad es igual a credibilidad y autenticidad; esta realidad que los contemporáneos educados por los mass-media atribuyen a la fotografía, la niegan, en cambio, a la obra de arte. De esta forma Richter traslada las fotos a la tela de manera borrosa, difumina a propósito de los contornos: la foto puede ser identificada pero pierde su credibilidad por el hecho de la intervención del artista. En 1972 pintó una serie de cuarenta y ocho retratos de personajes de los siglos XIX y XX, según unos grabados sacados de un diccionario de conversación y elaboró así una nueva autenticidad híbrida de los sujetos del cuadro, a medio camino entre la fotografía y la obra de arte." Si asumimos que el impulso inicial del Atlas, de Gerhard Richter, se originó en la experiencia de Richter de pérdida de un contexto familiar como, el hecho de haber tenido que abandonar la Alemania del Este, y en la idea de la destrucción de la identidad del Estado-nación, sería oportuno considerar el Atlas como un ejemplo más de "crisis de memoria". El diccionario define rizona como un tallo subterráneo cuya disposición y desarrollo se forma de modo horizontal, creando raíces por debajo y por encima de su superficie. Arte y Archivo, 1920-2010: Genealogías, tipologías y discontinuidades, escrito por Anna María Guasch, aludiendo a los primeros cuatro paneles de Atlas, cuyo contenido son imágenes personales de miembros de la familia, explica la ambigüedad de la propia lectura fotográfica, cómo si la ambigüedad oscilante de la fotografía, como agente dudoso de lo que representa y a la vez destruye la experiencia mnemónica, pudiera fijarse por lo menos un momento situando la imagen en una analogía con la impresión mnemónica de la propia relación familiar: véase "un péndulo perpetuo entre la muerte de la realidad en la fotografía y la realidad de la muerte en la imagen de la memoria."
GERHARD RICHTER / AD INFINITUM
Texto ▪ GERHARD RICHTER en una entrevista que concedió a Jan Thorn Prikker
"Pueden existir sólo aproximaciones, experimentos y principios, una y otra vez. Eso es lo que yo quería mostrar en el catálogo de la exposición. No las mejores imágenes sino el proyecto de aproximación, incluso incorporando las equivocaciones. En mi atlas, es aun más extremo: un diluvio de imágenes que sólo puedo controlar organizándolas y superando su condición individual."
GERHARD RICHTER / ENTRE LA MUERTE DE LA REALIDAD EN LA FOTOGRAFÍA
Texto ▪ GERHARD RICHTER en una conversación con Irmeline, XXXVI Biennale, Venecia, 1972.
"Hay que creer en lo que se hace, hay que implicarse con toda el alma en la pintura. Cuando te obsesionas de este modo, finalmente llegas a creer que podrías cambiar la humanidad por medio de la pintura. Pero, una vez que te ha abandonado esta pasión, ya no queda nada que hacer. En ese momento es muy recomendable quitarse de en medio. Porque la pintura es básicamente una completa imbecilidad. Quería hacer algo que no tuviera nada que ver con el arte -al menos con el arte tal y como yo lo conocía- ni con la pintura, la composición, el color, la invención formal, la creatividad. Además, me sorprendía y atraía el tipo de fotografía que vemos y usamos diariamente en grandes cantidades. De pronto vi todo esto de un modo diferente, estas imágenes me proporcionaron un modo de percepción distinto, ajeno a los criterios tradicionales con los que antes vinculaba el arte. Esta fotografía sin estilo, concepto ni juicio me permitió escapar a la emoción personal, no tenía nada, era pura imagen. No quería usarla como un medio para la pintura sino que pretendía que la pintura fuera un medio para la fotografía."
GERHARD RICHTER / REALIDAD ES IGUAL A CREDIBILIDAD Y AUTENTICIDAD
Texto ▪ ANNA MARÍA GUASCH, Arte y Archivo, 1920-2010: Genealogías, tipologías y discontinuidades. Madrid: Akal (2011)
"El Alemán Gerhard Richter inició en 1962, el mismo año en que empezó su carrera como pintor que le llevaría a reinterpretar los géneros de la pintura académica (paisaje, desnudo, retrato, naturaleza muerta)y subvertir las cuestiones de autoría, invención e ilusionismo, el que con el paso de los años se ha convertido en un macro proyecto de archivo, Atlas, que mantiene activo como work in progress hasta la actualidad y que consta de más de 5.000 documentos fotográficos, tanto en blanco y negro como a color. Para el Atlas de Richter, siguiendo la tradición del ready-made, selecciona imágenes fotográficas encontradas en periódicos y revistas ilustradas, fotografías de reportajes y amateur, pero también utiliza imágenes creadas por él mismo, en ocasiones a partir de su obra pictórica. Así, el Atlas se convierte en una acumulación de géneros visuales y de imágenes que una estructura de archivo de marco ilimitado permite redistribuir y reorganizar en el interior de una obra que en los primeros paneles obedecía a un valor sentimental vinculado tanto a historias familiares como sociales y políticas. El artista se sirve de una metodología visual que organiza relaciones que se constituyen a partir de heterogeneidad y discontinuidades dando lugar a una visión fragmentada, policéntrica y no lineal que revela la continua mutabilidad del contenido y de las relaciones de las imágenes. Formalmente su material gráfico se distribuye en paneles cuya estructura cuadriculada se divide, organiza y clasifica produciendo series de series, y se amplía a medida que aumentan las imágenes recopiladas. Consecuentemente, el espectador, aunque el sistema es homogéneo, está imposibilitado de seguir un recorrido lógico de lectura visual. Todo lo contrario: el sistema quiebra su sintaxis lógica, interrumpe su secuencia gramatical y conforma inesperados espacios visuales que conducen a nuevos modos de lecturas. Aunque cada panel está ordenado según una estructura aritmética y se clasifica temáticamente, su disposición en el conjunto altera su propio sistema. El orden temático y numerativo del Atlas no reivindica, pues, un orden sino diversos, consecuencia de que el desarrollo de homogeneidades y continuidades queda interrumpido y contaminado por la intrusión de otros paneles, de otras imágenes y de otros temas. Su estructura es semejante a las disposiciones semigeométricas o fractales de la naturaleza, cuya estructura básica, fragmentada o irregular, se repite a diferentes escales, y se rebordean en un espacio aparentemente caótico construyendo complejas relaciones. Tomando como modelo la naturaleza, también se podría decir que los documentos combinables y heterogéneos del Atlas, contaminados por flujos de los paneles, reflejan el principio del "rizoma". Efectivamente, el sistema heterogéneo de Richter se organiza según principios rizomáticos, articulando un orden de segmentos que definen y determinan la línea "espasmódica" del sistema posibilitando diversas reinterpretaciones. Con ello, en el atlas de Richter la memoria que se inscribe en la lógica del archivo implicando la idea de totalidad y unidad de un todo, se convierte en una "impresión mnemónica" que sucede ad infinitum "desintegrando lecturas". El espectador se sitúa en una actividad de recepción de enunciados y de informaciones visuales no neutras que, a su vez, conforman un pseudo-sistema cuya anomia pretende una totalidad ideal. El controlar las imágenes a través de su organización se podría entender como una intención que conlleva la continua existencia de principios que se repiten una y otra vez. Pero Richter, siguiendo los principios de Michel Foucault, hace que sus imágenes no se amontonen indefinidamente en una totalidad amorfa, ni se inscriban en una linealidad sin ruptura y no desaparezcan al azar sólo de accidentes externos, sino que se agrupen en figuras distintas, se compongan o desaparezcan según regularidades específicas. La propia organización de las imágenes condiciona el desarrollo de esa organización haciendo que el Atlas se convierta en una red de memorias que modifica su sintaxis redituando continua y fraccionadamente al espectador, adaptado a una dialéctica interactiva y fugaz, en diferentes espacios y tiempos. Lo que caracteriza la condición fotográfica del Atlas de Richter no es ni su proximidad al álbum de un aficionado, ni la acumulación de la fotografía documental, ni tan siquiera el tipo de fotografía topográfica del fotoperiodismo, sino la manera de organizar sistemáticamente el conocimiento en el marco de procedimientos didácticos y dispositivos mnemónicos que tienen sus antecedentes en el proyecto cultural de Warburg y en los paneles didácticos de Malevich. Dispositivos mnemónicos que fluctúan entre la dialéctica de la amnesia y la de la memoria. En este sentido, tal como se observa en la serie de paneles dedicados a las víctimas de los campos de concentración, existe un puente que vincula una imagen a su referente dentro del aparente vacío dispositivo de la imaginería fotográfica y la producción universal de signos de valor de cambio: es en este preciso momento en que Atlas nos suministra su propio secreto como una colección de imágenes: un péndulo perpetuo entre la muerte de la realidad en la fotografía y la realidad de la muerte en la imagen de la memoria.
Texto ▪ BENJAMIN H. D.
Formalismo e historicidad: Modelos y métodos en el arte del siglo XX. Madrid: Akal (2004)
"Por un lado, Richter asume el paradigma moderno, elimina conscientemente la referencialidad, la expresividad y la presencia subjetiva de su obra y reduce sus actividades pictóricas al análisis más elemental del proceso pictórico. La primera exposición pública de Richter en 1963 demostraba su preocupación por el concepto de ready-made y por la posibilidad de reactivarlo en el arte de su tiempo. Así la performance//instalación de Richter no sólo revela la importancia que los artistas del momento atribuían al paradigma del read-made sino que saca a la luz con precisión el papel que jugó Manzoni como transmisor de las ideas duchampianas a principios de los años sesenta. Las obras de Manzoni, como su Sculture Vivante (1961) y su Magic Base (1961), cumplen la profecía de Duchamp que pronosticaba la futura transformación de toda una constelación de objetos en ready-mades. Pero el reductivismo pictórico antimoderno de Manzoni también impregna la obra de Richter en un sentido totalmente diferente. Todas sus pinturas del primer período (de 1962 a 1966) son prácticamente monocromas, ya que se mueven dentro de una gama estrecha de tonos grises poco diferenciados. Richter decía que el gris es la suma de todos los colores y, por tanto, un "no color" (Manzoni decía que sus propias pinturas eran acromáticas o carentes de color). Así explicaba Richter su fijación con el color gris: "El gris es el color más indicado para para no representar nada en absoluto". Esta afirmación no sólo añade una dimensión de negación radical al reductivismo monocromático de Richter, sino también a su propia actividad pictórica que se ubica históricamente en una tradición anticultural y antiestética que se remonta a Duchamp. Por consiguiente, el análisis de Richter y su elección de la "fotografía encontrada" como tema central de las pinturas que realizó entre 1962 y 1966 se explica por su inscripción en el paradigma del ready-made, aunque en este caso se trate de un "ready-made fotográfico". Richter elimina sistemáticamente el gesto de sus pinturas y vincula la imagen a la matriz irónica de la fotografía encontrada al tiempo que borra el contorno de la reproducción fotográfica para generar una ambivalencia irresoluble entre el significante pictórico y el significado de la fotografía. Para Richter la "fotografía encontrada" es un absoluto "sin sentido". En la obra de Richter la "fotografía encontrada" es una categoría históricamente definida, por consiguiente, en su obra, la necesidad de pintura surge del intento de mantener una relación dialéctica con un segmento dado de las conversaciones perceptivas históricas. En la medida en que la fotografía pone en juego estándares colectivos de visualizad, se yuxtapone aquí con la necesidad de criticar estas estructuras a través del gesto formal individual de la pintura. En la medida en que Richter analiza críticamente el impacto de la fotografía en la pintura como una realidad histórica, indaga en la propia realidad histórica de la pintura. La serie de pinturas basadas en fotografías se alterna con obras pictóricas autónomas y ese mismo conflicottiene lugar en cada pintura individual. Esta ambigüedad entre la pintura como discours plein adaptado a la realidad y la postura opuesta de un discours vid cuyo único interés es su propio status de práctica, marca la producción de Richter desde sus primeras obras en Occidente."
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| Cathedral Square, Milan, de Gerhard Richter, 1968. Óleo sobre lienzo (275 x 290cm). Colección Park Hyatt, Chicago. |
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| Man Shot Down 1 (Erschossener 1), de Gerhard Richter, 1988. Óleo sobre lienzo (100,5 x 140,5cm). |
