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| Guglielmo Giraldi, Dante Alighieri, La Divina comedia (Ejemplar de Federico da Montefeltro, 1480). Biblioteca Apostólica Vaticana |
LA MINIATURA
Guglielmo Giraldi, Dante Alighieri, La Divina comedia (1480)
Procedimientos / Técnicas pictóricas / La miniatura
Archivo fotográfico · Lac Dye / Los Valientes Duermen Solos
Fuente · Corrado Maltese, Las técnicas artísticas. Milán: Ugo Mursia Editore (1973) / Madrid: CATEDRA (1997)
"El desarrollo de la miniatura a lo largo del tiempo sigue, en su aspecto técnico, los cambios operados en el temple. Por ejemplo es aplicable a la miniatura el cambio de procedimiento ejecutivo ya señalado a propósito del temple entre los siglos XIII y XIV Y ejemplificado en las distintas instrucciones que dan los tratados de Teófilo y de Cennini. Salvo esto, no parece que sean muchas las diferencias sustanciales entre las diferentes técnicas, debidas más bien al cambio de los estilos que a causas propiamente técnicas. Si se toma por ejemplo la miniatura bizantina del siglo VI hasta el XIV, mientras que el procedimiento de trabajo parece haber permanecido sustancialmente idéntico, lo que varía es el grado de minuciosidad de la ejecución, la calidad del material, la intención y el resultado final de la representación. Demus define el procedimiento de la siguiente forma: "Sobre un dibujo muy ligero se pintaban superficialmente medios tonos en delicados colores transparentes sobre los que se daban de nuevo sombras y luces con temple y cera. Las sombras no están dadas siempre en un tono oscuro del mismo color, sino que frecuentemente lo están en tonos cálidos, complementarios la mayoría de las veces. Así el verde se modula con un pardo rojizo y el azul con uno chocolate. Las luces se aclaran hasta el blanco puro."
Hacia mediados del siglo XI, un manifiesto anglosajón estudiado por Dodwell nos remite de forma más directa el procedimiento ejecutivo: este manuscrito, procedente de Canterbury y ahora en el British Museum (Cotton M. Claudius B.), es importante por el hecho de que un cierto número de escenas han quedado sin terminar, en distintas etapas de ejecución, permitiendo seguir las diferentes fases de su realización. También nos confirma la diferencia de los procedimientos usados en la Edad Media y el Renacimiento. En unas miniaturas como las renacentistas que poseen la misma complejidad cromática que los cuadros sobre tablas contemporáneos, sería difícil pensar en una separación tan neta entre los diferentes momentos de aplicación del color, hasta el punto de permitir llevar en paralelo decenas de escenas.
Veamos cómo lo resume Dodwell en una comunicación: "Al comienzo los artistas realizan un ligerísimo bosquejo de la escena que se proponen realizar en el pergamino que tienen delante. Este es tan leve que sólo se hace visible con rayos ultravioletas. En un segundo momento esbozan los colores base sobre los vestidos y las otras partes de la escena a pintar. En un tercero contornean con tinta roja el cuerpo y la cara. Normalmente este contorno sigue el bosquejo primitivo aunque se toleren pequeñas variaciones. En general hasta este momento no se realizan los detalles particulares de la cara. Los rasgos del rostro humano constituyen una cuarta etapa, separada y posterior. Finalmente llega el momento del 'acabado', cuando el artista (o los artistas) compone los pliegues de las telas, refuerza los contornos con sus colores definitivos, determina con color las zonas marginales como cabellos y calzados y por último da resalte en las zonas luminosas. Un examen detenido del manuscrito demuestra de manera evidente que estas cinco etapas eran totalmente diferentes y autónomas."
Dante designa la técnica de la miniatura como "aquel arte que en París llaman iluminar". En francés es: enluminure, en inglés book illumination. Se ha pensado qué palabra derive del latín alluminare, dar luz en una acepción vinculada a la costumbre de la miniatura medieval de utilizar pan de oro y de plata, de forma que la decoración tenía un verdadero brillo, que se acompañaba con el empleo de colores puros y luminosos. Sin embargo resulta más probable que el alluminare o raninmulli antiguo derive de la costumbre de combinar colorantes orgánicos con alumbre (allume en italiano) de roca para hacerlos insolubles; costumbre de tintoreros y miniaturistas, que de esta forma obtenían diversas lacas al alumbre. La palabra italiana "miniare" deriva de la costumbre de subrayar o colorear las iniciales de los manuscritos con rojo (minio). Por el contrario la acepción francesa de miniature, eomo ilustración pequeña y minuciosamente realizada, deriva de haber ligado la palabra a la falsa etimología de la raíz min- (minus, etc...), lo que es también válido para la italiana miniatura. Sin embargo, en tal sentido no se trata más que de una diferenciación con otras técnicas pictóricas, y específica sólo en relación al tamaño y a menudo al tema de re- presentación (retratos-paisajes).
Lo que nos interesa es lo que Dante llama alluminare y, para más detalles, nos referimos a la miniatura gótica, la época de mayor difusión de la miniatura; sobre ella tenemos abundantes noticias, sin ir más lejos, en un tratadito conocido a través de la copia de la Biblioteca Nazionale de Nápoles, bajo el título de De arte illuminandi, compuesto probablemente por un napolitano hacia mediados del siglo XIV.
La miniatura en los aspectos que nos interesan está realizada principalmente para la decoración de manuscritos sobre pergamino. El pergamino se obtenía, y se obtiene, de pieles de animales como terneras, ovejas y cabras; las pieles aún frescas se metían en agua para limpiarlas y luego en un baño de agua y cal que las desengrasaba y eliminaba los pelos. Después del aclarado en agua limpia, las pieles se extendían sobre tendederos y, antes de que se secaran por completo, se raspaban para obtener la finura deseada. Entonces se pulían con piedra pómez, pero si quedaba aún demasiada grasa era necesario remediarlo con álcali; se preparaba con agua una pasta de ceniza, o de cenizas y cal, que se daba sobre las pieles aún mojadas.
El pergamino, para los manuscritos más ricos, se podía teñir con púrpura clásica, por ejemplo, o con otro color cualquiera; en tal caso el oro que se aplicaba lograba un brillo aún mayor. El pergamino tiende de por sí a ser lustroso y graso; si se quiere hacer una adhesión más fuerte de las materias colorantes se prepara restregando con piedra pómez para conseguir una rugosidad mayor, o utiliza, do hiel de buey mezclada con un poco de albúmina para desengrasar; otra preparación consistía en dar con un algodón una solución de cola y miel; por el contrario, un tratado del siglo XVIII aconseja hiel de anguila mezclada con alcohol. El tratado napolitano enumera los colores necesarios para la miniatura: negro, blanco, rojo, amarillo, azul, violeta, rojo y verde. Esta simple enumeración evoca el recuerdo de la página miniada gótica, brillante con sus colores puros. Eran predominantemente colores naturales, sacados de tierras, y del lapislázuli para el azul. Para los colores artificiales el tratado cita entre otros el negro de carbón de vid, el negro humo, el blanco de huesos calcinados, el amarillo de raíces de cúrcuma, la retama de los tintoreros y los colores a base de plomo como el rojo minio (óxido de plomo) y el albayalde (un carbonato de plomo), que hoy no se recomiendan por venenosos. Para esfumatos o colores poco marcados se podía emplear lienzo coloreado y humedecido en goma arábiga.
Para la miniatura los colores se deben moler con mayor habilidad y finura que para el temple, en una solución de goma arábiga y azúcar confitada. Esta última sirve sobre todo para que el color no se aglutine en pequeñas gotitas sobre la superficie ligeramente grasienta del pergamino. El manuscrito napolitano aconseja una solución de huevo (pura y muy líquida que se escurre con una esponja), goma (bien colada tras haber sido disuelta en agua colocada sobre el rescoldo) y agua de miel (cocida y espumeante, hervida con agua y algo de albúmina): "Hubo en la Edad Media una gran división de opiniones acerca de los valores de la goma arábiga o de la clara de huevo para desleír los colores de la miniatura. Parece que se desarrollaron dos corrientes opuestas, con una tercera, intermedia, más moderada; pero en general se va afirmando la tendencia a sustituir la clara de huevo por la goma, especialmente durante el siglo XIV y después" (Thompson). La goma era más resistente y permitía lograr colores más intensos.
Una cosa era el escribano dedicado a la escritura del manuscrito, y otra el miniaturista, el ilustrador, en el caso de que la ilustración fuera más importante que la elaboración caligráfica y adornada de las capitales. Se da el caso de manuscritos terminados en lo que respecta a la escritura pero con los espacios destinados a la decoración miniada en blanco. Otras veces aparecen trazados los contornos de las miniaturas sin que se hayan llegado a colorear. Está claro que en el caso de talleres de copistas muy bien organizados se podía dar una subdivisión y una especialización del trabajo, dentro de la misma página miniada, aparte de que, para terminar con más rapidez la obra, varios miniaturistas se encargarían de distintas partes del libro.
La gran delicadeza del material desaconseja esbozar la imagen directamente sobre la obra (con arrepentimientos y correcciones). Es más seguro el método del calco, cuyos contornos quedan marcados con trazos muy sutiles. Para evitar el enturbiamiento y el corrimiento de los colores se dejaba secar cada uno de ellos antes de dar el siguiente. Tampoco todas las intensidades de los colores se podían lograr con una sola mano. El color, muy líquido, se iba volviendo más intenso por superposiciones sucesivas, en trazos cortos o punteados. Tan sólo la miniatura francesa, en su vertiente decorativa, al identificar las formas con el desarrollo ondulante de la factura, ha utilizado pinceladas largas.
El primer color que se aplicaba era el oro; el manuscrito napolitano describe minuciosamente la operación. El pergamino se preparaba con varias capas de cola rebajada. Una vez limpia y pulida la superficie así obtenida se conseguía la adherencia final con clara de huevo batida, y luego mezclada con agua y otros ingredientes y extendida cuidadosamente y con calma. Una vez aplicada la lámina, se recortaba siguiendo los contornos y se hacía pegar bien con algodón. Una vez seco el sustrato, se bruñía la lámina con diente de lobo, de ternero o con piedra de hematites, mientras se procedía a alisar las posibles irregularidades. Las decoraciones incisas en el oro se podían obtener luego con hematites y manteniendo el pergamino sobre una madera dura.
El espíritu de la miniatura medieval, que tiende a mantener la luz en toda la página sin que se coma el color, se traduce en los consejos para las variaciones de éste: para los fileteados se añade al color del fondo una cantidad de blanco albayalde tan pequeña que apenas parezca que hay cambio de color; en escampados donde se ha utilizado un color aclarado con blanco se empleará el color puro para los tonos más vigorosos; para las sombras más marcadas sobre rojo, cinabrio, azul se utilizará rosa líquido; y para lo mismo sirve un trapito violeta; el miniaturista impregnaba los "trapitos" de lino blanco con sustancias colorantes orgánicas sobre las que luego se pasaba el pincel mojado.
Merece la pena transcribir el párrafo en que se habla de la obtención de las carnaciones: "Si quieres pintar el color de la carne de la cara o de otras partes del cuerpo, antes de nada debes cubrir todo el trozo que vayas a colorear con tierra verde mezclada con mucho blanco, de modo que el verde se apague un poco; luego con la tierrecilla que se hace con amarillo, negro, indigo y rojo, muy líquida, debes colorear las figuras, sombreando donde haya que sombrear; después con blanco y un poco de verde resalta e ilumina las partes en que haya que hacerlo, como hacen los pintores. A continuación toma el rojo con un poco de blanco y colorea las partes que deban ser coloreadas y aplica lentamente esta sustancia en las partes sombreadas. Finalmente da una mezcla muy líquida de mucho blanco y poco rojo por toda la carne según el tono que quieras dar a las carnaciones, pero en menor proporción en las sombras que en las partes resaltadas, y por fin, si quieres, da mayor realce con blanco puro, haz los ojos con blanco y con negro, y haz los contornos, en los puntos que lo requieran, con rojo y negro mezclado con un poco de amarillo o, si quieres, con indigo; o mejor aún hazlo con el negro, que es mejor y más adecuado, como tú ya sabes."
La imprenta y la desaparición del libro manuscrito no favoreció la difusión de la miniatura. Su crisis puede verse ya cuando, al afirmarse en la pintura una visión que tiende a conseguir profundidad y un espacio ilusorio, este carácter debía aparecer como contradictorio con la miniatura, que debía valorar el sentido de la superficie de la página, y no recortarse como una ventana abierta al mundo. Pero hay que considerar dos elementos propios de la misma consistencia material del libro miniado; uno, que es esencialmente un objeto precioso; otro, que puede ser utilizado, contando que se pierda, por un reducido número de personas. La producción de miniatura sólo puede estar unida a ambientes "elitistas", abadías y obispados; cortes o familias principales. En el momento en que al arte se le confía una misión que va más allá de la gratificación implícita en la posesión del objeto artístico y su contemplación privada, sino que intenta instituir una relación entre comitente y público, como la conmemoración o la persuasión, queda poco sitio para la miniatura. No es casual que los lugares en que esta actividad artística ha pervivido más tiempo hayan sido los conventos, donde, por otra parte, y salvo en casos afortunados, permanece apartada de los problemas más significativos del tiempo."
Hacia mediados del siglo XI, un manifiesto anglosajón estudiado por Dodwell nos remite de forma más directa el procedimiento ejecutivo: este manuscrito, procedente de Canterbury y ahora en el British Museum (Cotton M. Claudius B.), es importante por el hecho de que un cierto número de escenas han quedado sin terminar, en distintas etapas de ejecución, permitiendo seguir las diferentes fases de su realización. También nos confirma la diferencia de los procedimientos usados en la Edad Media y el Renacimiento. En unas miniaturas como las renacentistas que poseen la misma complejidad cromática que los cuadros sobre tablas contemporáneos, sería difícil pensar en una separación tan neta entre los diferentes momentos de aplicación del color, hasta el punto de permitir llevar en paralelo decenas de escenas.
Veamos cómo lo resume Dodwell en una comunicación: "Al comienzo los artistas realizan un ligerísimo bosquejo de la escena que se proponen realizar en el pergamino que tienen delante. Este es tan leve que sólo se hace visible con rayos ultravioletas. En un segundo momento esbozan los colores base sobre los vestidos y las otras partes de la escena a pintar. En un tercero contornean con tinta roja el cuerpo y la cara. Normalmente este contorno sigue el bosquejo primitivo aunque se toleren pequeñas variaciones. En general hasta este momento no se realizan los detalles particulares de la cara. Los rasgos del rostro humano constituyen una cuarta etapa, separada y posterior. Finalmente llega el momento del 'acabado', cuando el artista (o los artistas) compone los pliegues de las telas, refuerza los contornos con sus colores definitivos, determina con color las zonas marginales como cabellos y calzados y por último da resalte en las zonas luminosas. Un examen detenido del manuscrito demuestra de manera evidente que estas cinco etapas eran totalmente diferentes y autónomas."
Dante designa la técnica de la miniatura como "aquel arte que en París llaman iluminar". En francés es: enluminure, en inglés book illumination. Se ha pensado qué palabra derive del latín alluminare, dar luz en una acepción vinculada a la costumbre de la miniatura medieval de utilizar pan de oro y de plata, de forma que la decoración tenía un verdadero brillo, que se acompañaba con el empleo de colores puros y luminosos. Sin embargo resulta más probable que el alluminare o raninmulli antiguo derive de la costumbre de combinar colorantes orgánicos con alumbre (allume en italiano) de roca para hacerlos insolubles; costumbre de tintoreros y miniaturistas, que de esta forma obtenían diversas lacas al alumbre. La palabra italiana "miniare" deriva de la costumbre de subrayar o colorear las iniciales de los manuscritos con rojo (minio). Por el contrario la acepción francesa de miniature, eomo ilustración pequeña y minuciosamente realizada, deriva de haber ligado la palabra a la falsa etimología de la raíz min- (minus, etc...), lo que es también válido para la italiana miniatura. Sin embargo, en tal sentido no se trata más que de una diferenciación con otras técnicas pictóricas, y específica sólo en relación al tamaño y a menudo al tema de re- presentación (retratos-paisajes).
Lo que nos interesa es lo que Dante llama alluminare y, para más detalles, nos referimos a la miniatura gótica, la época de mayor difusión de la miniatura; sobre ella tenemos abundantes noticias, sin ir más lejos, en un tratadito conocido a través de la copia de la Biblioteca Nazionale de Nápoles, bajo el título de De arte illuminandi, compuesto probablemente por un napolitano hacia mediados del siglo XIV.
La miniatura en los aspectos que nos interesan está realizada principalmente para la decoración de manuscritos sobre pergamino. El pergamino se obtenía, y se obtiene, de pieles de animales como terneras, ovejas y cabras; las pieles aún frescas se metían en agua para limpiarlas y luego en un baño de agua y cal que las desengrasaba y eliminaba los pelos. Después del aclarado en agua limpia, las pieles se extendían sobre tendederos y, antes de que se secaran por completo, se raspaban para obtener la finura deseada. Entonces se pulían con piedra pómez, pero si quedaba aún demasiada grasa era necesario remediarlo con álcali; se preparaba con agua una pasta de ceniza, o de cenizas y cal, que se daba sobre las pieles aún mojadas.
El pergamino, para los manuscritos más ricos, se podía teñir con púrpura clásica, por ejemplo, o con otro color cualquiera; en tal caso el oro que se aplicaba lograba un brillo aún mayor. El pergamino tiende de por sí a ser lustroso y graso; si se quiere hacer una adhesión más fuerte de las materias colorantes se prepara restregando con piedra pómez para conseguir una rugosidad mayor, o utiliza, do hiel de buey mezclada con un poco de albúmina para desengrasar; otra preparación consistía en dar con un algodón una solución de cola y miel; por el contrario, un tratado del siglo XVIII aconseja hiel de anguila mezclada con alcohol. El tratado napolitano enumera los colores necesarios para la miniatura: negro, blanco, rojo, amarillo, azul, violeta, rojo y verde. Esta simple enumeración evoca el recuerdo de la página miniada gótica, brillante con sus colores puros. Eran predominantemente colores naturales, sacados de tierras, y del lapislázuli para el azul. Para los colores artificiales el tratado cita entre otros el negro de carbón de vid, el negro humo, el blanco de huesos calcinados, el amarillo de raíces de cúrcuma, la retama de los tintoreros y los colores a base de plomo como el rojo minio (óxido de plomo) y el albayalde (un carbonato de plomo), que hoy no se recomiendan por venenosos. Para esfumatos o colores poco marcados se podía emplear lienzo coloreado y humedecido en goma arábiga.
Para la miniatura los colores se deben moler con mayor habilidad y finura que para el temple, en una solución de goma arábiga y azúcar confitada. Esta última sirve sobre todo para que el color no se aglutine en pequeñas gotitas sobre la superficie ligeramente grasienta del pergamino. El manuscrito napolitano aconseja una solución de huevo (pura y muy líquida que se escurre con una esponja), goma (bien colada tras haber sido disuelta en agua colocada sobre el rescoldo) y agua de miel (cocida y espumeante, hervida con agua y algo de albúmina): "Hubo en la Edad Media una gran división de opiniones acerca de los valores de la goma arábiga o de la clara de huevo para desleír los colores de la miniatura. Parece que se desarrollaron dos corrientes opuestas, con una tercera, intermedia, más moderada; pero en general se va afirmando la tendencia a sustituir la clara de huevo por la goma, especialmente durante el siglo XIV y después" (Thompson). La goma era más resistente y permitía lograr colores más intensos.
Una cosa era el escribano dedicado a la escritura del manuscrito, y otra el miniaturista, el ilustrador, en el caso de que la ilustración fuera más importante que la elaboración caligráfica y adornada de las capitales. Se da el caso de manuscritos terminados en lo que respecta a la escritura pero con los espacios destinados a la decoración miniada en blanco. Otras veces aparecen trazados los contornos de las miniaturas sin que se hayan llegado a colorear. Está claro que en el caso de talleres de copistas muy bien organizados se podía dar una subdivisión y una especialización del trabajo, dentro de la misma página miniada, aparte de que, para terminar con más rapidez la obra, varios miniaturistas se encargarían de distintas partes del libro.
La gran delicadeza del material desaconseja esbozar la imagen directamente sobre la obra (con arrepentimientos y correcciones). Es más seguro el método del calco, cuyos contornos quedan marcados con trazos muy sutiles. Para evitar el enturbiamiento y el corrimiento de los colores se dejaba secar cada uno de ellos antes de dar el siguiente. Tampoco todas las intensidades de los colores se podían lograr con una sola mano. El color, muy líquido, se iba volviendo más intenso por superposiciones sucesivas, en trazos cortos o punteados. Tan sólo la miniatura francesa, en su vertiente decorativa, al identificar las formas con el desarrollo ondulante de la factura, ha utilizado pinceladas largas.
El primer color que se aplicaba era el oro; el manuscrito napolitano describe minuciosamente la operación. El pergamino se preparaba con varias capas de cola rebajada. Una vez limpia y pulida la superficie así obtenida se conseguía la adherencia final con clara de huevo batida, y luego mezclada con agua y otros ingredientes y extendida cuidadosamente y con calma. Una vez aplicada la lámina, se recortaba siguiendo los contornos y se hacía pegar bien con algodón. Una vez seco el sustrato, se bruñía la lámina con diente de lobo, de ternero o con piedra de hematites, mientras se procedía a alisar las posibles irregularidades. Las decoraciones incisas en el oro se podían obtener luego con hematites y manteniendo el pergamino sobre una madera dura.
El espíritu de la miniatura medieval, que tiende a mantener la luz en toda la página sin que se coma el color, se traduce en los consejos para las variaciones de éste: para los fileteados se añade al color del fondo una cantidad de blanco albayalde tan pequeña que apenas parezca que hay cambio de color; en escampados donde se ha utilizado un color aclarado con blanco se empleará el color puro para los tonos más vigorosos; para las sombras más marcadas sobre rojo, cinabrio, azul se utilizará rosa líquido; y para lo mismo sirve un trapito violeta; el miniaturista impregnaba los "trapitos" de lino blanco con sustancias colorantes orgánicas sobre las que luego se pasaba el pincel mojado.
Merece la pena transcribir el párrafo en que se habla de la obtención de las carnaciones: "Si quieres pintar el color de la carne de la cara o de otras partes del cuerpo, antes de nada debes cubrir todo el trozo que vayas a colorear con tierra verde mezclada con mucho blanco, de modo que el verde se apague un poco; luego con la tierrecilla que se hace con amarillo, negro, indigo y rojo, muy líquida, debes colorear las figuras, sombreando donde haya que sombrear; después con blanco y un poco de verde resalta e ilumina las partes en que haya que hacerlo, como hacen los pintores. A continuación toma el rojo con un poco de blanco y colorea las partes que deban ser coloreadas y aplica lentamente esta sustancia en las partes sombreadas. Finalmente da una mezcla muy líquida de mucho blanco y poco rojo por toda la carne según el tono que quieras dar a las carnaciones, pero en menor proporción en las sombras que en las partes resaltadas, y por fin, si quieres, da mayor realce con blanco puro, haz los ojos con blanco y con negro, y haz los contornos, en los puntos que lo requieran, con rojo y negro mezclado con un poco de amarillo o, si quieres, con indigo; o mejor aún hazlo con el negro, que es mejor y más adecuado, como tú ya sabes."
La imprenta y la desaparición del libro manuscrito no favoreció la difusión de la miniatura. Su crisis puede verse ya cuando, al afirmarse en la pintura una visión que tiende a conseguir profundidad y un espacio ilusorio, este carácter debía aparecer como contradictorio con la miniatura, que debía valorar el sentido de la superficie de la página, y no recortarse como una ventana abierta al mundo. Pero hay que considerar dos elementos propios de la misma consistencia material del libro miniado; uno, que es esencialmente un objeto precioso; otro, que puede ser utilizado, contando que se pierda, por un reducido número de personas. La producción de miniatura sólo puede estar unida a ambientes "elitistas", abadías y obispados; cortes o familias principales. En el momento en que al arte se le confía una misión que va más allá de la gratificación implícita en la posesión del objeto artístico y su contemplación privada, sino que intenta instituir una relación entre comitente y público, como la conmemoración o la persuasión, queda poco sitio para la miniatura. No es casual que los lugares en que esta actividad artística ha pervivido más tiempo hayan sido los conventos, donde, por otra parte, y salvo en casos afortunados, permanece apartada de los problemas más significativos del tiempo."
