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| "Fresco" de la casa de Livia en el Palatino (siglo I d.C.), Roma. |
LA PINTURA MURAL ANTIGUA
Pintura etrusca: Tumba de las leonas (detalle de la decoración), Tarquinia.
"Fresco" de la casa de Livia en el Palatino (siglo I d.C.), Roma.
Procedimientos / Técnicas pictóricas / La pintura mural antigua
Archivo fotográfico · Lac Dye / Los Valientes Duermen Solos
Fuente · Corrado Maltese, Las técnicas artísticas. Milán: Ugo Mursia Editore (1973) / Madrid: CATEDRA (1997)
"Por el contrario en Creta encontramos verdaderos frescos de alta calidad técnica. Estos se remontan a la cultura minoica prehistórica y los análisis químicos revelan que la cal y los pigmentos (formados a base de tierras) eran de procedencia local, a excepción de la frita azul egipcia. Se llama frita egipcia o de Alejandría a una materia azulada compuesta de arena; limadura de cobre y carbonato sódico, cocida al horno. Los antiguos la usaban en la decoración de cerámica, y, pulverizada, servía como pigmento. A causa de la desaparición de la pintura griega, debemos fiamos de las insuficientes noticias de Plinio. La más importante que da sobre la pintura griega es la de que ésta sólo conoce cuatro colores: blanco (tierra de Melos), amarillo (ocre ático), rojo (almagre del Ponto), negro (negro de humo mezclado con aglutinante) (Natura lis Historia, XXXV, 7, 50; ed. Tcubner).
Maiuri quiere ver confirmada esta afirmación de Plinio en el famoso Mosaico de Alejandro, de la casa del Fauno en Pompeya, y en los emblemata firmados por Dioscurides de Samos, de la casa de Cicerón, mosaicos que son copias de pinturas más antiguas. Efectivamente, los colores son suaves y se limitan al rojo, marrón, negro, blanco y, a veces, amarillo; Maiuri (Roman Painting, 1953, pág. 70) sostiene la opinión de que esta gama tan reducida repite fielmente la del original.
Si esto es así, deberíamos suponer que la pintura de las tumbas etruscas, que se viene considerando como una repetición de los modelos griegos, refleja un estadio posterior de la pintura griega: de hecho la gama de colores (véanse por ejemplo las tumbas de Tarquinia) normalmente es más amplia y comprende blanco, amarillo, rosa, diversos tonos de rojizo, rojo, azul, verde y negro. Nótese la presencia de azul y verde desconocidos por los griegos según Plinio. Muchas de las pinturas funerarias etruscas, especialmente las de Tarquinia, están hechas al fresco: la pared de tufo se recubría con una capa de arcilla más bien delgada, mezclada con paja (la Tumba de las Bigas en Tarquinia constituye una excepción, pues en vez de paja se ha empleado turba), y sobre la arcilla se daba una lechada de cal, que constituía el fondo sobre el que se aplicaba la pintura, al mismo tiempo que hacía las veces de aglutinante. Los colores se daban mezclados o en estado puro. Por ejemplo, había tres clases de blanco: el blanco de la cal de que hemos hablado, el blanco mezclado con ocre amarillo y el blanco mezclado con una pequeñísima cantidad de azul. El color de las carnaciones femeninas se obtenía con ocre rojo mezclado con cal.
Por el contrario, para los cuerpos masculinos se usaban los colores convencionales: rojo, marrón, ocre. Usaban el color sin muchas investigaciones y lo extendían de forma bastante uniforme, con toques de claros- curo aquí y allá. En la Tumba de Carante son notables las "luces" (que suelen ser toques de blanco para indicar los reflejos de la luz) no superpuestas, sino reservadas en el fondo blanco.
Plinio y Vitruvio suministran noticias preciosas sobre las técnicas y especialmente sobre los colores utilizados por la pintura mural romana. Plinio hace una interesante distinción entre los colores, dividiéndolos en dos categorías bien distintas: colores floridos y colores austeros. Los primeros serían los que nosotros llamaremos colores transparentes y los segundos colores de cuerpo. Los colores floridos eran tan preciosos que el comitente debía suministrárselos al pintor. Los colores floridos son los siguientes: ,mínimum ,armenium, cinnabaris, chysocolla, indicum y purpurisum. De entre éstos, el minio y el cinabrio, mezclados con otros colores menos preciados, se empleaban para obtener el famoso rojo pompeyano. Los azules se sacaban del armenium y del indicum, preciosos pigmentos exóticos (el armeniu, obtenido del bolo verde de Armenia, es propiamente un verde mar), mientras que el púrpura (purpurissum) era un colorante de origen animal. La chrysocolla daba el verde hierba y se obtenía del silicato de cobre.
Plinio divide a su vez los colores austeros en dos categorías: los que se encuentran en la naturaleza y los que se obtienen con una preparación especial (el término usado por Plinio para los primeros es nascuntur, para los segundos funt). En la naturaleza se encuentran sinopsis (tierra roja), rubrica (ocre tostado, rojo), paraetonium (blanco, carbonato cálcico), melinum (tierra blanca de la isla de Melas), eretria (otra tierra blanca), auripigmentum (amarillo, sesquisulfuro de arsénico). Los que necesitaban especial preparación: ochra, cerussa usta y sandaraca (que daban un color minio), sandyx (color mixto entre rojo y sanguina, especie de carmesí), syricum (especie de rojo), atramentum (negro de humo). Otras dos variedades de negro eran el tryginum y el elephantinum (negro obtenido por combustión de marfil, caracterizado por su mayor lustre). Los blancos estaban constituidos, además de por el paraelonium y por el melinum, de los que ya se ha hablado, por la selinusia (tierra arcillosa blanca, llamada así porque provenía de Selinunte) y por la ,cerussa, blanco de plomo, que no aparece en Pompeya. Por el contrario, en Pompeya aparece el appanumm, de que habla también Plinio, verde que nosotros llamaremos de Verona, sacado de una clase de arcilla de este color. A propósito de la terminología referente a los colores hay que tener presente la distinción hecha por los antiguos entre color (color en general) y pigmentum (sustancia de la que se obtienen los colores empleados en pintura).
Vitruvio y Plinio hablan también de las diversas capas de enlucido (tectorium) que se debían dar sobre la pared destinada a pintarse. Pero sus informaciones no explican el secreto de la pintura mural romana, como la que ha llegado a nosotros, por ejemplo, en los frescos de Pompeya. Con la palabra "fresco" se entra en el quid de la cuestión. En realidad, aunque las pinturas pompeyanas se suelen llamar simplemente frescos, la verdadera naturaleza de la técnica con que se han realizado es desconocida. Han llegado en un perfecto estado de conservación: aquellas cuyos colores han perdido su primitivo esplendor han sido dañadas por la intemperie o por la humedad después de su descubrimiento.
Por esta razón, como señala justamente Maiuri en su libro ya citado sobre la pintura romana, si por un lado debemos lamentar que las pinturas pompeyanas conservadas en el Museo Nazionale de Nápoles se encuentren ale- jadas del ambiente para el que fueron creadas y aparezcan así separadas del marco adecuado para valorarlas, por otro debemos tener en cuenta que gracias a este hecho, lamentable en sí, todavía las podemos contemplar en el estado en que fueron , halladas. Hay que tener en cuenta que la técnica de las pinturas pompeyanas representa un problema del máximo interés, porque ha permitido una conservación perfecta. Parece que los colores se han aplicado sobre la pared ya seca, porque no se encuentran huellas de las inevitables uniones (a menos que se terminase toda la pared el mismo día) en una obra al fresco en que el color debe darse sobre el muro mientras todavía está húmedo. A propósito de esto hay que señalar que estas uniones se encuentran (hecho excepcional en la pintura mural romana) en Roma y precisamente en la casa de Livia sobre el Palatino.
En Pompeya, por el contrario, tanto en las composiciones de carácter decorativo como en las figurativas, los colores fueron extendidos claramente sobre un muro ya coloreado. Algunos colores de. los que habla Plinio, por ejemplo los azules y los verdes, no podían aplicarse sobre la pared húmeda. Y por otra parte los colores tampoco han impregnado el enlucido.
Una serie de análisis químicos realizados sobre fragmentos de pinturas pompeyanas parece haber determinado el hecho de que la técnica adoptada fue básicamente el temple, cuyo aglutinante es- taba formado en su mayor parte por cal muerta y saponificada. La saponificación (añadido de materias grasas) tenía como finalidad neutralizar la causticidad de la cal. Pero el grado excepcional de conservación también parece debido a la calidad del enlucido, cuyas capas superficiales estarían formadas por polvo de mármol o de alabastro, y a la forma de preparar los colores. El extraordin ario lustre de las pinturas pompeyanas ha hecho pensar muchas veces que hubieran sido realizadas al encausto; pero esta hipótesis está en contradicción con la ausencia de cera en los colores. Pueden pensarse dos cosas: un cuidadoso pulimento o una "encaustización" de la pintura ya terminada. O, mejor todavía, se puede pensar en ambas cosas a la vez. La hipótesis parece sostenerse por lo que dicen las fuentes antiguas: Plinio distingue entre "pintar al encausto" (en caliente con colores diluidos en la cera) y "encaustar una pintura".
Vitruvio describe este último proceso. Consistía en extender sobre la pared bien seca, cera púnica (posiblemente cera virgen hervida repetidamente en agua de mar con mezcla de nitro) licuada y desleída con un poco de aceite. Para abrillantar la superficie y hacer penetrar la cera se pasaba después sobre la pared una especie de braserillo lleno de brasas. Por último se pulimentaba la pared con una candela y trapos limpios según el procedimiento usado para pulir mármoles, llamado en griego gánosis. El estilo de pintura pompeyana de que hemos hablado hasta ahora está magníficamente ejemplificado en la villa de los Misterios. Pero también aparece en la pintura pompeyana otra forma de pintar muy interesante, que en el mundo romano debía dar la sensación de una importante novedad e incluso de una verdadera revolución técnica: la que los escritores antiguos llamaron ars compendiaria, presente sobre todo en el IV estilo. Los contornos pierden definición y tienden a fundirse con el ambiente circundante; objetos y figuras están sólo sugeridos y no descritos, siendo suficiente para indicarlos un haz de luz y un toque de color. Es la misma técnica de los impresionistas.
Las técnicas pictóricas que aparecen en Pompeya -son especialmente las mismas que se emplean en todo el mundo romano; los mismos colores se encuentran en los frescos de Castelseprio, que serán considerados como el ejemplo más interesante de técnica pictórica en la alta Edad Media. En lo que respecta al problema de la cronología (¿siglo VII, VIII o IX?), estos frescos presentan un problema relacionado con la técnica usada. Pues si por un lado el dibujo en rojo sangre que constituye la sinopia está realizado al fresco sin duda alguna, por otro lado no hay ni rastro de las uniones y se nota el descascarillamiento, en la capa superficial, de pequeñas partículas de color superpuesto. La posible explicación de es- tos hechos que pueden parecer contradictorios podría ser la siguiente, formulada por De Castelseprio d'Arzago en su monografia sobre - Castelseprio (1948, pág. 626): el artista pinta al fresco (sobre la pared húmeda) la sinopia y colorea también al fresco el fondo. La verdadera pintura se realiza posteriormente sobre el muro casi seco, con colores diluidos en una lechada de cal, que forman una película adherida al fresco que constituye el fondo.
Los colores usados no son muchos: rojo sangre ( la sinopsis de los antiguos), blanco de cal, amarillo obtenido del ocre, azul y verde, empleado casi siempre en un esfumado incierto que hace pensar que se haya logrado mezclando el amarillo con el azul. Con el examen de la técnica empleada en las pinturas murales de Castelseprio (técnica que sigue en la línea de la utilizada en Pompeya) se puede concluir, por lo que respecta al ámbito europeo, esta breve panorámica. Se puede completar considerando la técnica usada en dos de los haut-lieux de la pintura mural en todo el mundo.
En 1952 se descubrió en las inmediaciones de Wang-tu (Hopeh, China) una tumba con la primera pintura mural china, que data de la dinastía Han (206-221 d. C.). Las pinturas (he- chas dibujando primero los contornos en negro y rellenándolos después con colores de origen mineral, rojo, amarillo y verde) son al temple (el fresco era aún desconocido en China) sobre ladrillo enlucido. También son al temple las pinturas de la cueva de Tun Huang (Kansu, China, siglo VI), donde es característica la combinación de pintura y escultura: la figura principal está en relieve, mientras que las secundarias están pintadas sobre la pared de fondo.
Las famosas pinturas de las cuevas de Ajanta, en la India, del siglo III al VIII d. C. (la época clásica del arte indio), ilustran las técnicas descritas en el Vismudharmottara tratado sobre pintura del siglo VII-VIII de nuestra era, que habla de las técnicas empicadas por los artistas más antiguos y los contemporáneos a quienes se deben las mejores pinturas de Ajanta. El enlucido sobre el que se aplicaban los colores estaba formado por una capa de arcilla, cubierta por otra de caliza amasada con agua. Los colores son de origen mineral y no se han alterado lo más mínimo a causa de la sustancia desconocida adoptada como aglutinante; el Vismudharmottara habla de resinas vegetales, pulpa de un fruto llamado "bel" y de colas obtenidas de la piel de búfalo. Se tienen dudas acerca de si pinturas de Ajanta son realmente frescos, dada la falta de empalmes. Se piensa que no debieron ser obra de nu solo individuo, sino más bien de una familia o corporación, que, trabajando en equipo, hubieran conseguido terminar en un solo día toda una pared."
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| Pintura etrusca: Tumba de las leonas (detalle de la decoración), Tarquinia. |
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