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| Retrato de Federico da Montefeltro y su esposa Battista Sforza, de Piero della Francesca, 1465 - después de 1472. Óleo sobre tabla (47 x 33cm cada batiente). Galería de los Uffizi, Florencia. |
scanner y colección Los Valientes Duermen Solos
EL MITO DE PIERO DELLA FRANCESCA (1416/1417 – 1492)
UN PINTOR ENTRE LA TRADICIÓN Y LA MODERNIDAD
BIBLIOGRAFIA
▪ MICHAEL MICHAEL, Piero della Francesca. Madrid: H Kliczkowski (1989)
▪ BIRGIT LASKOWSKI, Die grossen Maler der italienischen Renaissance (2007) Birgit Laskowski, Los grandes pintores italianos del Renacimiento. Barcelona: H.F.Ullman (2008)
▪ ROBERT CUMMING, JUAN FERNANDEZ, NEIL STEVENSON, Guía visual de pintura y arquitectura. Madrid: El Pais/Aguilar (1997)▪ GIORGIO VASARI, Piero della Francesca, pintor de Borgo San Sepolcro. Madrid: Alianza (2006)
▪ WLADYSLAW TATARKIEWICZ, Historia Estelyki. PWN (1970) W. Tatarkiewicz, Historia de la estética: La estética moderna :1400-1700. Madrid: Akal (1991)
▪ VICTOR NIETO ALCAIDE y FERNANDO CHECA, El Renacimiento: formación y crisis del modelo clásico. Madrid: Istmo (2000)
▪ JUAN CARLOS SANZ y ROSA GALLEGO, Diccionario del color. Madrid: Akal (2001)
▪ EMMA MICHELETTI, Museos de Florencia. Barcelona: Océano (1978)
ENCICLOPEDIA ONLINE
MEDIATECA
PIERO DELLA FRANCESCA
LOS EXTRAE DEL CUADRO
“Así por ejemplo, no se conoce su fecha de nacimiento exacta. El 18 de octubre de 1436 debía de contar por lo menos veinte años, la edad mínima exigida para actuar como testigo en la redacción de un testamento, según se desprende de las actas oficiales en las que figura su nombre. En consecuencia, debió de nacer en 1416 o 1417. ”
▪ BIRGIT LASKOWSKI, Die grossen Maler der italienischen Renaissance (2007) Birgit Laskowski, Los grandes pintores italianos del Renacimiento. Barcelona: H.F.Ullman (2008)
“Se desconoce su fecha de nacimiento. Un incendio en los archivos comunales de Sansepolcro destruyó las actas de nacimiento del registro civil. Según Giorgio Vasari en: Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos, Piero della Francesca, que murió en el año 1492, tenía 86 años en el momento de su muerte, lo que remontaría su fecha de nacimiento al año 1406 pero esta noticia se considera errónea, dado que sus padres se casaron en el año 1413. Se ignora porqué, poco antes de su muerte, ya se le llamaba «della Francesca», en lugar de “di Benedetto” o “de' Franceschi”, pero la conjetura de Vasari de que había tomado el apellido de su madre porque su marido murió cuando estaba ella embaraza y fue ella quien lo crió, no puede atenderse.”
▪ EMMA MICHELETTI, Museos de Florencia. Barcelona: Océano (1978)
PIERO DELLA FRANCESCA
SU OBRA TEMPRANA
"Piero estuvo en contacto con el arte umbro y el sienés, pasando después a Florencia, donde fue alumno de Domenico Veneziano. En esta ciudad adquirió los principios de la perspectiva creando una síntesis entre la forma y el color, con ciertos toques luminosos de gusto flamenco."
▪ EMMA MICHELETTI, Museos de Florencia. Barcelona: Océano (1978)
"Fuentes de reciente descubrimiento postulan que en la década de 1440 Piero della Francesca residió en Urbino, Ferrara, y seguramente también en Bolonia, y que trabajó en dichas localidades. Actualmente no se conservan muchas de las obras de Piero della Francesca y sobre las que han perdurado a lo largo de los siglos existen muy pocos datos probados. Una de las primera obras fechadas que nos ha llegado es "San Jerónimo el penitente, 1450".Es probable que el ceroso colorido del cuadro sea consecuencia del mal estado de conservación que presenta. Con toda seguridad debe valorarse como un intento temprano de Piero della Francesca de desarrollar un colorido absolutamente personal, capaz de captar de manera realista la atmósfera de una escena al aire libre. En la definición del espacio, el color tiene una función por lo menos tan importante como la forma. Así, los tonos marrón claro que se repiten de forma rítmica y escalonada conducen la mirada del observador para toda la superficie del cuadro y le invitan a comprender las características del espacio."
▪ BIRGIT LASKOWSKI, Die grossen Maler der italienischen Renaissance (2007) Birgit Laskowski, Los grandes pintores italianos del Renacimiento. Barcelona: H.F.Ullman (2008)
"La pintura de Piero della Francesca reúne y resume prácticamente por sí misma todas las cualidades de lo que es a nuestros ojos el arte del Renacimiento: una perspectiva lineal, referencias visuales a la arquitectura y a la escultura grecoromana, y un profundo interés humanista por la identidad y la realización del individuo.”
"Jesucristo vuelve a la vida mientras los soldados duermen. Está representado en la pose de un emperador, recogiendo sus vestiduras y con un pie en el borde del sarcófago para poder salir. Sostiene en la mano derecha un estandarte con el signo de la cruz y dirige la vista hacia delante. En el paisaje del fondo, los árboles del lado izquierdo están desnudos, mientras que los que están situados a la derecha han empezado a brotar. La Virgen encinta está de pie ante una tienda circular cuyos cortinajes adamascados retiran hacia la derecha y hacia la izquierda, con milimétrica simetría, dos ángeles de azul, señala con un gesto muy particular su abultado vientre, en el que crece el Redentor."
▪ BIRGIT LASKOWSKI, Die grossen Maler der italienischen Renaissance (2007) Birgit Laskowski, Los grandes pintores italianos del Renacimiento. Barcelona: H.F.Ullman (2008)
PIERO DELLA FRANCESCA
CÁLCULOS MATEMÁTICOS
“Piero della Francesca procedía de una familia de mercaderes, de ahí que supiera matemáticas, cálculo, álgebra, geometría y contar con el ábaco.
▪ EMMA MICHELETTI, Museos de Florencia. Barcelona: Océano (1978)
“Los artistas le otorgaron el título del mejor geómetra de sus tiempos, porque seguramente sus perspectivas tienen una modernidad, un mejor diseño y una mayor gracia que ninguna otra. En estos últimos años se vio afectado por una grave enfermedad de los ojos que le impidió trabajar. Por ello abandonó la pintura y se dedicó exclusivamente a su obra teórica, que escribió dictándola.”
▪ KENETH CLARK, Piero della Francesca. Phaidon (1969) Kenneth Clark, Piero della Francesca. Madrid: Alianza (1996)
“Para la historia de la estética es de suma importancia una de las variantes de la pintura renacentista, que fue la corriente dotada de aspiraciones científicas. Dicha corriente concebía la pintura como el conocimiento de la perspectiva, que permite -conforme a las leyes de la óptica- representar en la superficie plana el mundo tridimensional. Así entendía su arte el gran Piero della Francesca, que además de pintor fue investigador y matemático. Hoy se admiran sus cuadros, pero sus contemporáneos admiraban su sabiduría. En los últimos veinte años de su vida Piero della Francesca dejó de pintar para dedicarse exclusivamente a las matemáticas, y asignó al arte un objetivo más propio de la ciencia: como dirá Luca Pacioli, trató de contraponer las suposiciones (opiniones) en el arte a la seguridad (certezza).”
▪ WLADYSLAW TATARKIEWICZ, Historia de la estética: La estética moderna :1400-1700
"La pintura de Piero della Francesca reúne y resume prácticamente por sí misma todas las cualidades de lo que es a nuestros ojos el arte del Renacimiento: una perspectiva lineal, referencias visuales a la arquitectura y a la escultura grecoromana, y un profundo interés humanista por la identidad y la realización del individuo. Piero della Francesca, como pintor, tuvo que tomar decisiones y son esas mismas decisiones las que deben también captar nuestra atención. La costumbre hace que los frescos se describan de arriba abajo, como si se mirara un plano de evacuación establecido por el arquitecto. Pero la intención de Piero della Francesca era sin duda la contraria. Antes de nada, quería captar la atención de nuestra mirada sobre esos muros de 15m de altura.”
▪ MICHAEL MICHAEL, Piero della Francesca. Madrid: H Kliczkowski (1989)
“Piero della Francesca, cuyo arte no se explica si no es en estrecho contacto con las polémicas en torno al problema de las alternativas del nuevo lenguaje desarrolladas en Florencia, parte de un ideal de belleza en torno a la figura humana al reducirla a sus elementos esenciales. Con ella logra desarrollar toda una articulación del espacio y del escenario. Los distintos grupos de figuras de las composiciones de Piero della Francesca, a través de las miradas de los personajes crea una trama sugerida, pero invisible, de líneas que forman una retícula de determinación espacial. Con ellas crea una trama perspectiva invisible que utiliza como elemento científico y geométrico al servicio de la estructura de la composición. Es lo mismo que hallamos en El Sueño de Constantino, de la misma serie de frescos, en la que la luz se ofrece en la versión audaz e innovadora de un nocturno, en la figura central que nos mira fijamente. Con estos dos elementos, la luz y las referencias estructurales sugeridas del espacio, Piero della Francesca imagina un espacio dinámico sometido a leyes estrictas de proporción, perspectiva y composición. Esta idea del espacio como fenómeno dinámico es una conquista que se alcanza en torno a 1450.”
▪ VICTOR NIETO ALCAIDE y FERNANDO CHECA, El Renacimiento: formación y crisis del modelo clásico. Madrid: Istmo (2000)
“Se conocen tres textos muy importantes escritos por Piero della Francesca, de los más científicos del siglo XV: el De prospectiva pingendi («Sobre la perspectiva para la pintura»), Libellus de quinque corporibus regularibus («Librito de los cinco sólidos regulares») y un manual de cálculo titulado Trattato dell’abaco («Tratado del ábaco»). Los temas tratados en estos escritos incluyen aritmética, álgebra, geometría y obras innovadoras tanto en geometría de los sólidos como perspectiva. En ellos se pone de manifiesto su contacto con Alberti. En estas tres obras matemáticas está presente una síntesis entre la geometría euclidiana, perteneciente a la escuela de los eruditos, y matemática con el ábaco, reservada a los técnicos.La primera obra fue el Libellus de quinque corporibus regularibus, un tratado dedicado a la geometría, que retomó temas antiguos de tradición platónico-pitagórica, estudiados siempre con la intención de que se puedan utilizar como elementos de diseño. Se inspira en las lecciones euclidianas para el orden lógico de las expresiones, para las referencias y el uso coordinado y complejo de los teoremas, mientras que se aproxima a las exigencias de los técnicos por la predictibilidad de las figuras tratadas, sólidas y poliédricas, y por la ausencia de demostraciones clásicas y por el uso de reglas aritméticas y algebraicas aplicadas a los cálculos. En el texto, en particular, por vez primera se dibujan los poliedros regulares y semiregulares, estudiando las relaciones que existen entre los cinco regulares. En el segundo tratado, De prospectiva pingendi siguió en la misma línea de estudio, pero con notables novedades, hasta el punto de que se puede definir a Piero della Francesca como uno de los padres del moderno dibujo técnico; de hecho, prefería la axonometría a la perspectiva, por considerarla más congruente con un modelo geométrico. Entre los problemas resueltos destaca el cálculo del volumen de la bóveda y la elaboración arquitectónica de las construcciones de las cúpulas. El Trattato d'abaco, sobre matemática aplicada (cálculo) fue escrito quizá ya en el año 1450, treinta años antes que el Libellus. El título es de época moderna, porque el original carece de él. La parte geométrica y la algebraica resulta muy amplia en relación con las costumbres de su tiempo, así como la parte experimental sobre la que el autor ha explorado elementos no convencionales. Gran parte de la obra de Piero della Francesca fue posteriormente incluido en obras de otros, especialmente Luca Pacioli, un monje que era discípulo de Piero della Francesca y a quien Vasari acusa directamente de copiar y plagiar a su maestro. La obra de Piero sobre geometría sólida aparece en la obra de Pacioli De divina proportione (Divina Proporción), un trabajo ilustrado por Leonardo da Vinci.”
▪ EMMA MICHELETTI, Museos de Florencia. Barcelona: Océano (1978)
“Otras características fundamentales de su expresión poética son la simplificación geométrica, tanto de la composición como de los volúmenes, la inmovilidad ceremonial de los gestos, la atención a la verdad humana. Sus obras están admirablemente equilibradas entre el arte, la geometría y un complejo sistema de lectura a muchos niveles, donde se unen complejas cuestiones teológicas, filosóficas y de actualidad. Consiguió armonizar, tanto en su vida como en sus obras, los valores intelectuales y espirituales de su tiempo, condensando múltiples influencias y mediando entre la tradición y la modernidad, entre la religiosidad y las nuevas afirmaciones del Humanismo, entre la racionalidad y la estética. Su actividad puede caracterizarse como un proceso que va de la práctica pictórica, a la [matemática]] y a la especulación abstracta. Su producción artística, caracterizada por el extremo rigor de la búsqueda perspectivística, de la plástica monumentalidad de las figuras, del uso en función expresiva de la luz, influyó en el profundo la pintura renacentista de la Italia septentrional y, en particular, la escuela ferraresa y véneta. El término que mejor define su arte es el de «tranquilidad», lo que no impide que tenga un tratamiento técnico riguroso. Se percibe también la voluntad de construcción de un espacio racional y coherente.”
▪ MICHAEL MICHAEL, Piero della Francesca. Madrid: H Kliczkowski (1989)
“Piero della Francesca destaca por sus conocimientos de perspectiva y composición, en lo que influyeron sus conocimientos matemáticos, fusionando el arte con la ciencia de la matemática, la geometría y la perspectiva. La perspectiva lineal era su característica principal a la hora de pintar, lo que se puede apreciar en todos sus cuadros, que se distinguen básicamente por sus coloridos luminosos y un suave pero firme trazo en las figuras. Sus composiciones son claras, equilibradas, reflejando con precisión matemática las arquitecturas. Sin ceder los efectos de trampantojo, Piero della Francesca utilizó la perspectiva a fin de planificar las composiciones naturalistas grandiosas. En estos paisajes serenos introducía las figuras de los personajes con un tratamiento muy volumétrico: se percibe un estudio anatómico, y una cierta monumentalidad. Ahora bien, son personajes muy estáticos, que permanecen como congelados y suspensos en sus propios movimientos, resultando un poco fríos, inexpresivos, monolíticos. Esta ausencia de nerviosismo es lo opuesto al resto de los pintores renacentistas de Florencia, que conforme avanzó el tiempo fueron haciendo figuras cada vez más dinámicas. Roberto Longhi, cuando habla de Piero della Francesca, dice que sus figuras son «columnas». El tratamiento de las figuras en volúmenes simples expresa un sentimiento de intemporalidad, lo mismo que la armonía de los tonos claros; todo ello expresa el sentido poético del arte de Piero della Francesca.”
▪ BIRGIT LASKOWSKI, Die grossen Maler der italienischen Renaissance (2007) Birgit Laskowski, Los grandes pintores italianos del Renacimiento. Barcelona: H.F.Ullman (2008)
PIERO DELLA FRANCESCA
COLORIMETRÍA
“Por colorear entendemos dar los colores tal y como aparecen en las cosas, claras y oscuras según la manera en que la luz las modifique.”
▪ PIERO DELLA FRANCESCA, De prospectiva Pingendi. Aboca Edizioni (2009)
“Primó, como los otros grandes maestros de su tiempo, la creatividad. Trabajó técnicas nuevas, como el uso del lienzo como soporte pictórico y el óleo. Y también trató temas novedosos no sólo la omnipresente pintura religiosa, como el retrato y la representación de la Naturaleza. Tiene un estilo pictórico muy particular y por lo tanto es fácil de identificar. Sus ensayos en este sentido llegan a dar la sensación de que sus figuras están modeladas en material dotado de luz propia, íntima, radiante.”
▪ EMMA MICHELETTI, Museos de Florencia. Barcelona: Océano (1978)
"Denominación común del colorido actitudinal clasicista del modo expresivo de Piero della Francesca (o Piero dei Franceschi), pintor italiano (c. 1420-1492), y del colorido inherente a la manifestación de dicha actitud hacia el color desde 1445 aproximadamente, basado en una combinación peculiarmente armónica del inventario renacentista, abundante en azul (de ultramar), ocres, púrpura azulado, rojos, rosas, verdes (tierra verde) y verdigris (resinato de cobre, también llamado “verdigris de Piero della Francesca”). El colorismo de Della Francesca se desarrolló bajo la influencia de los Antonio de Anghiari, Domenico Veneziano y Masacio, evolucionando, a través del colorismo particularmente florentino, en el marco de la actitud renacentista respecto al color, hacia la culminación más personal de su armonicismo cromático. Ciertas claves de este colorismo, singularmente basado en la proporción, se hallan implícitas en sus tratados: De prospectiva pingendi y Libellus de quinque corporibus.”
▪ JUAN CARLOS SANZ y ROSA GALLEGO, Diccionario del color. Madrid: Akal (2001)
"Puede fecharse entorno a 1465, durante la estancia del pintor en Urbino. La mejor expresión de esta visión son los retratos de los duques de Urbino, Federico y Battista. llama poderosamente la atención la luminosidad del paisaje, inmerso en una transparente atmósfera, en la que el agua y el cielo son casi líquidos. En medio se yergue, sólidamente recortado como una arquitectura, el busto de duque que con su perfil en plena forma plástica revestida de color rojo. Por otro lado, el rostro pálido y delicado de Battista se recorta sobre el cielo, como una abstracción de la forma humana, concretada por el contraste de los detalles. Las perlas, el tocado, realizados con gusto flamenco, acentúan la femineidad abstracta de la duquesa. La Victoria coloca sobre la cabeza de Federico una corona de laurel, el emblema que distingue a los emperadores romanos en los arcos de triunfo. En la parte delantera del carro están personificadas las cuatro virtudes cardinales (Prudencia, justicia, Fortaleza y Templanza). Amor conduce los caballos blancos. El duque sostiene el cetro de su poder. En la inscripción latina en letras en mayúsculas se ponderan sus virtudes como gobernante. A diferencia del Duque, que lleva su armadura, Battista luce un vestido hogareño y está leyendo un libro, como testimonio de la vida contemplativa que llevaba. También a ella la acompañan cuatro virtudes. La caridad, vestida de negro, tiene en su regazo un pelícano, símbolo de la capacidad de sacrificio materno. la inscripción en latín ensalza la castidad de la duquesa, y en alusión a ella tiran del carro dos unicornios. En la parte posterior de los retratos se han pintado los correspondientes triunfos con recuerdo petraquesco. En el de la duquesa -que aquí se reproduce-, los caballos blancos y los unicornios llevan los carros cargados de honor y de virtudes sobre el fondo limpio del paisaje, velado por la niebla y la luz. Aquél parece una abstracción, como si los objetos se hubieran paralizado, ante el paso de las carrozas triunfales de los duques Urbino. Este retrato doble estuvo incluido originalmente en un solo marco. Gracias al formato elegido, Piero della Francesca pudo reproducir un paisaje profundo y detallado, además de los perfiles del duque y de la duquesa. battista está representada con colores claros y delicados y con innumerables efectos de luz en las joyas y en el cabello. Su marido, colocado de cara a ella, va ataviado con un traje de color rojo vivo."
▪ BIRGIT LASKOWSKI, Die grossen Maler der italienischen Renaissance (2007) Birgit Laskowski, Los grandes pintores italianos del Renacimiento. Barcelona: H.F.Ullman (2008)
PIERO DELLA FRANCESCA
ESTUDIOS APRENDIZAJE
“Entre los artistas del Quattrocento italiano ocupa un lugar preponderante Piero della Francesca, a quien se atribuye una importancia comparable a la de Masacio, Ucello o Fra Angelico. Piero della Francesca es un pintor cuatrocentista, perteneciente a la segunda generación de pintores-humanistas, intermedia entre Fra Angélico y Botticelli. Asumió los hallazgos de la primera escuela renacentista florentina de autores como Paolo Uccello, Masaccio y Domenico Veneziano. No viajó a Flandes, pero sí vio pintura flamenca, de manera que hizo una especie de simbiosis entre el Renacimiento italiano y la pintura flamenca. En su obra confluyen la perspectiva geométrica brunelleschiana, la plasticidad de Masaccio, la luz altísima que aclara las sombras y empapa los colores de Fra Angélico y Domenico Veneziano, así como la descripción precisa y atenta a la realidad de los flamencos. Su obra se caracteriza por una dignidad clásica, similar a Masaccio. Piero se interesó mucho por los problemas del claroscuro y perspectiva, como su contemporáneo Melozzo da Forli. Piero della Francesca y Melozzo da Forlì son los más célebres maestros de la perspectiva del siglo XV, reconocidos como tales por Giorgio Vasari y Luca Pacioli. La luz atmosférica es otro de sus rasgos destacados, que adquirió de su maestro Domenico Veneziano, y que le servía para simbolizar la perfección de la Creación divina. Es muy diáfana, muy diurna, con un tratamiento uniforme, sin intensidades ni gradación lumínica (ligeramente arcaica, similar a la de Fra Angélico).”
▪ EMMA MICHELETTI, Museos de Florencia. Barcelona: Océano (1978)
“Piero della Francesca había trabajado con Domenico Veneziano en un ciclo consagrado a la vida de la Virgen en la iglesia de San Egidio en el hospital de Santa Maria Nuova de Florencia a partir de 1439 (estas pinturas ya no existen), y más tarde pintaron juntos en la sacristía de la iglesia de Loreto hasta 1447. Se ha comentado mucho su asociación con el fin de intentar explicar el estilo de Piero della Francesca, pero podemos afirmar hoy que no era su ayudante.”
▪ MICHAEL MICHAEL, Piero della Francesca. Madrid: H Kliczkowski (1989)
PIERO DELLA FRANCESCA
LIBERTAD DE CREACIÓN
"Y aunque el tiempo, al que llamamos padre de la Verdad, tarde o temprano saque a la luz esta verdad, (muchos) sin embargo son privados durante tiempo del honor que merece su trabajo. Este fue el caso de Piero della Francesca, De Borgo San Sepolcro.”
▪ GIORGIO VASARI, La vida de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos (1550 y 1568)
“Piero se quejaba de que “aquéllos que no tienen conocimiento alguno del poder del arte” hubieran admirado injustamente a ciertos artistas en el pasado. Consideraba por supuesto su arte como un oficio científico serio, y llevaba muy mal tener que soportar a los imbéciles. Pero conocía también los gustos de sus mecenas. Cuando Giovanni Santi, el padre de Rafael, que escribía en la corte de Urbino, compara a Piero con sus contemporáneos, señala simplemente que Piero es antico più di quelli. Esas cualidades antiguas reconocidas en su pintura, sin duda, no eran sólo las que no saltan a la vista en su arquitectura y sus personajes “clasicisantes”, sino más bien los dones sutiles que darán lugar a sus imágenes “realistas”. El humanista Bartolomeo Fazio alabó sobretodo esta habilidad porque Plinio la elogiaba en sus escritos sobre pintores antiguos como Appelles, Zeuxis y aristomeno. En sus escritos, piero expresó el deseo de que se le comparara con esos artistas y que se le recordara de la misma manera. Al final, seguramente lo consiguió.Piero ha aprovechado la ocasión para desplegar toda su virtuosidad: una infinidad de personajes, el contraste de colores y la atención concedida al detalle, contribuyen a producir un sentimiento de terror. Es muy raro que un cuadro evoque un sonido, pero el silencio de esas pinturas es casi atroz. Los seres abren la boca y gritan sin hacer ruido.”
▪ MICHAEL MICHAEL, Piero della Francesca. Madrid: H Kliczkowski (1989)
"Este artista logró armonizar de una forma única los valores intelectuales y espirituales de su época, las influencias artísticas y las tensiones entre la religiosidad y el progreso humano. Creó obras que se encuentran entre los mejores exponentes del arte italiano del siglo XV por su manifestación armónica entre la tradición y la modernidad, la impregnación espiritual y la presencia mundana, la competencia teórica y los conocimientos estéticos. Piero della Francesca jamás trabajó para los Médicis y pasó poco tiempo en Florencia. Se concedía muchas libertades a la hora de aplicar sus conocimientos teóricos sobre la representación en perspectiva. A menudo la composición entra en una contradicción total con la teoría. En algunos casos se puede hablar incluso de “errores deliberados en la composición”, es decir, de unas proporciones concebidas a propósito para que no sean comprensibles a primera vista. De esta forma, Piero della Francesca incita al observador a una lectura de las obras en profundidad y lo mantiene al mismo tiempo a una cierta distancia del acontecimiento narrado. La contemplación de sus pinturas origina un instante de desconcierto que incrementa la humildad y la atención espiritual; se comprende que la composición no puede entenderse con los parámetros del conocimiento humano."
▪ BIRGIT LASKOWSKI, Die grossen Maler der italienischen Renaissance (2007) Birgit Laskowski, Los grandes pintores italianos del Renacimento. Barcelona: H.F.Ullman (2008)
“Piero della Francesca contribuyó a abolir la estricta separación que existía en la Edad Media entre ciencia y artesanía, y participó activamente en el desarrollo cultural de la época con su obra pictórica, sus estudios de matemáticas, sobretodo geometría, y sus escritos, así como su actividad política en el gobierno de la ciudad de Sansepolcro (Toscana oriental), donde el artista había nacido. El hecho de que las obras de muchos artistas hayan llegado sólo de manera muy fragmentaria es un escollo insalvable con el que se encuentran la reflexión y la valoración del arte actuales. Es el caso particular de la pintura al fresco del Quattrocento, la más extendida en la decoración de iglesias y otras estancias no religiosas, que se sacrificó al realizar reformas arquitectónicas y adaptar las salas al estilo preferido en épocas posteriores. Los frescos de Piero della Francesca no corrieron mejor suerte. ”
▪ VICTOR NIETO ALCAIDE y FERNANDO CHECA, El Renacimiento: formación y crisis del modelo clásico. Madrid: Istmo (2000)
PIERO DELLA FRANCESCA
URBINO
"Es la obra más mozartiana de Piero, en la que cada centímetro de la pintura constituye un goce para los ojos, y algunos paisajes están ejecutados con un toque de piedra preciosa no igualado por nadie salvo, acaso, Watteau."
▪ KENNETH CLARK, Piero della Francesca. Phaidon (1969) Kenneth Clark, Piero della Francesca. Madrid: Alianza (1996)
LAS FUENTES BIBLIOGRAFOS DE PIERO DELLA FRANCESCA
“La extensa literatura consagrada a Piero a partir del libro de Kenneth Clark que fue pionero (Piero della Francesca, londres, 1951 y 1969) cubre casi todos los enfoques modernos, desde los estudios técnicos hasta el análisis estructuralista. Las obras recientes más fiables son la primera edición de Piero della Francesca de Eugenio Battisti (Milán 1971) y el Piero della Francesca de Roland Lightbown (Londres, 1992). Los comentarios contemporáneos son más esclarecedores en cuanto a la técnica y la utilización del color que en lo que se refiere a la iconografía. Clark es el primero en haber mencionado “la luz del alba” tan particular en Piero cuyo trabajo del color es muy complejo. Utiliza, por supuesto, los últimos conocimientos científicos en materia de perspectiva y elige técnicas de aplicación de la pintura que conducen la tecnología de la época a sus límites más extremos. Su experimentación está motivada por su gusto por la sombra y la luz así como por su voluntad de reproducir los colores “como los vemos en las cosas” (la luminosidad para ciertos temas y la textura para otras). Paolo Bensi (Atti del convegno internazionale, Arezzo, 1990, Venecia, 1993) menciona que la técnica de Piero en Arezzo estaba en la cabecera de la revolución pictórica en la Italia del siglo XV. Sin embargo, la variedad de procedimientos de Piero della Francesca ha planteado numerosos problemas en la conservación de sus obras. Las primeras restauraciones modernas tuvieron lugar en Arezzo a partir de 1858; siguieron otras en 1915-1916 y más tarde en 1962-1964, bajo la dirección de Leonetto Tintori, que pretendían reforzar una técnica muy alejada del buon fresco.”
▪ MICHAEL MICHAEL, Piero della Francesca. Madrid: H Kliczkowski (1989)
PIERO DELLA FRANCESCA
RESTAURACIÓN
“Como consecuencia de las operaciones de limpieza y de consolidación que se iniciaron en 1992 por el Opificio delle Pietre Dure, de Florencia, y la Soprintendenza ai BAAAS de Arezo, dirigidas por Anna-Maria Maetzke, estamos seguros de que Piero della Francesca empleaba a la vez la témpera y un disolvente al aceite de tal modo que, por ejemplo, ciertos sombreros y banderas son pintados según la más pura técnica de óleo, y el río en la Victoria de Constantino con una mezla de azurita, de cerusa y de témpera al óleo. La asociación de estos procedimientos y el empleo de esquemas a escala demuestran que Piero della Francesca intentaba llegar a un cierto realismo conciliando la forma, la proporción y el color a través de una técnica llevada al extremo en cada registro.”
▪ MICHAEL MICHAEL, Piero della Francesca. Madrid: H Kliczkowski (1989)
SAN JERÓNIMO PENITENTE Y EL DONANTE
"El santo está arrodillado ante un paisaje repleto de árboles y delimitando por una alineación de colinas. Sostiene un rosario en la mano izquierda y lleva en la derecha la piedra con la que se golpea el pecho en señal de arrepentimiento. Dirige su mirada hacia una sencilla cruz de madera que cuelga de una rama del árbol de la derecha y que casi no se aprecia en la actualidad. A la izquierda duerme un león, al que el santo le ha sacado una espina de la pezuña, y a la derecha se encuentran algunos libros, uno de ellos abierto. El santo no presta atención al capelo cardenalicio rojo depositado en el suelo delante de él. El artista combina de forma muy personal las iconografías tradicionales de san Jerónimo en su celda y san Jerónimo en el desierto. El donante, al que una inscripción identifica como Girolamo Amadi, está arrodillado ante San Jerónimo sobre una superficie de piedra. La escena se desarrolla en el espacio delimitado por un tronco de árbol que sirve de pedestal a un crucifijo (en primer plano a la izquierda) y por un olivo ( a la derecha y un plano medio). Las dos figuras se miran a la cara y dejan ver a sus espaldas un vasto paisaje, con una ciudad, probablemente Sansepolcro, y un castillo situado fuera de las murallas que sería la fortaleza malatestiana."
▪ BIRGIT LASKOWSKI, Die grossen Maler der italienischen Renaissance (2007) Birgit Laskowski, Los grandes pintores italianos del Renacimiento. Barcelona: H.F.Ullman (2008)
PIERO DELLA FRANCESCA
LOS FRESCOS DE AREZZO (1452-1466)
“Piero della Francesca empezó a trabajar en el ciclo de los frescos a comienzos de la década de 1450. Cabe la posibilidad, por tanto, de que empezara a trabajar en el extraordinario ciclo de Arezzo en 1452. Esos frescos, que fueron su obra magnam exhalan una mágia que ni los graves daños sufridos ni el paso del tiempo han podido destruir. El ciclo se completó como muy tarde en 1466, cuando la Hermandad de la Anunciación de Arezzo encargó al artista un estandarte: en el contrato para la realización de esta obra se mencionan como criterio de selección los frescos de San Francesco. Piero della Francesca no ordenó las escenas cronológicamente, sino que las agrupó de acuerdo con los detalles formales que le permitían relacionarlas entre sí. La ordenación de las pinturas no es secuencial, sino simétrica, y la simetría se advierte de inmediato al entrar en la capilla."
▪ BIRGIT LASKOWSKI, Die grossen Maler der italienischen Renaissance (2007) Birgit Laskowski, Los grandes pintores italianos del Renacimiento. Barcelona: H.F.Ullman (2008)
“Se ha escrito mucho sobre las diversas posibilidades de lectura del ciclo de la Vera Cruz de Arezzo. Se han detectado simbolismos analógicos, tipológicos, litúrgicos y políticos, y se han propuesto también soluciones muy ingeniosas para construir una “narración”. Se puede afirmar que el texto de Jacobo de Voragine, la Leyenda dorada (hacia 1250), que pone de relieve las fiestas de la Invención (el 3 de mayo) y de la Exactación (el 14 de septiembre) de la Santa Cruz, tienen mucho que ver en la elección de las escenas.”
▪ MICHAEL MICHAEL, Piero della Francesca. Madrid: H Kliczkowski (1989)
"Piero della Francesca, cuyo arte no se explica si no es en estrecho contacto con las polémicas en torno al problema de las alternativas del nuevo lenguaje desarrolladas en Florencia, parte de un ideal de belleza en torno a la figura humana al reducirla a sus elementos esenciales. Con ella logra desarrollar toda una articulación del espacio y del escenario. Los distintos grupos de figuras de las composiciones de Piero della Francesca -por ejemplo, en “Salomón y la reina de Saba y la Comprobación de la verdadera Cruz”, de los frescos de San Francisco de Arezzo- a través de las miradas de los personajes crea una trama sugerida, pero invisible, de líneas que forman una retícula de determinación espacial. Con ellas crea una trama perspectiva invisible que utiliza como elemento científico y geométrico al servicio de la estructura de la composición. Es lo mismo que hallamos en El Sueño de Constantino, de la misma serie de frescos, en la que la luz se ofrece en la versión audaz e innovadora de un nocturno, en la figura central que nos mira fijamente. Con estos dos elementos, la luz y las referencias estructurales sugeridas del espacio, Piero della Francesca imagina un espacio dinámico sometido a leyes estrictas de proporción, perspectiva y composición. Esta idea del espacio como fenómeno dinámico es una conquista que se alcanza en torno a 1450.”
▪ VICTOR NIETO ALCAIDE y FERNANDO CHECA, El Renacimiento: formación y crisis del modelo clásico. Madrid: Istmo (2000)
"Jesús está representado de frente, con San Juan Bautista de perfil a su derecha. la paloma, que simboliza al Espíritu Santo, está pintada en escorzo sobre la cabeza de Cristo. A la izquierda, bajo el árbol de frondosa copa que acoge también la escena del bautismo, tres ángeles vestidos al estilo antiguo contemplan el acontecimiento. Detrás de San Juan Bautista, un personaje anónimo se desnuda para ser bautizado después de Jesús; tras él aparece un grupo de sacerdotes cuyas túnicas se reflejan en las aguas del río Jordán. A lo lejos se percibe la silueta de Sansepolcro, la ciudad natal de Piero della Francesca. Resulta sorprendente la representación tan poco agraciada que hace Piero della Francesca de la primera pareja de la Tierra. la Antigüedad ejercía un gran atractivo sobre los artistas del Renacimiento. No resulta extraño, por tanto, que el joven apoyado sobre un bastón sea una imitación de una escultura antigua: el Photos de Skopas (mediados del siglo IV a.C.)."
▪ BIRGIT LASKOWSKI, Die grossen Maler der italienischen Renaissance (2007) Birgit Laskowski, Los grandes pintores italianos del Renacimiento. Barcelona: H.F.Ullman (2008)
▪ MICHAEL MICHAEL, Piero della Francesca. Madrid: H Kliczkowski (1989)
"Denominación común del colorido actitudinal clasicista del modo expresivo de Piero della Francesca (o Piero dei Franceschi), pintor italiano (c. 1420-1492), y del colorido inherente a la manifestación de dicha actitud hacia el color desde 1445 aproximadamente, basado en una combinación peculiarmente armónica del inventario renacentista, abundante en azul (de ultramar), ocres, púrpura azulado, rojos, rosas, verdes (tierra verde) y verdigris (resinato de cobre, también llamado “verdigris de Piero della Francesca”). El colorismo de Della Francesca se desarrolló bajo la influencia de los Antonio de Anghiari, Domenico Veneziano y Masacio, evolucionando, a través del colorismo particularmente florentino, en el marco de la actitud renacentista respecto al color, hacia la culminación más personal de su armonicismo cromático. Ciertas claves de este colorismo, singularmente basado en la proporción, se hallan implícitas en sus tratados: De prospectiva pingendi y Libellus de quinque corporibus.”
▪ JUAN CARLOS SANZ y ROSA GALLEGO, Diccionario del color. Madrid: Akal (2001)
"Para la historia de la estética es de suma importancia una de las variantes de la pintura renacentista, que fue la corriente dotada de aspiraciones científicas. Dicha corriente concebía la pintura como el conocimiento de la perspectiva, que permite -conforme a las leyes de la óptica- representar en la superficie plana el mundo tridimensional. Así entendía su arte el gran Piero della Francesca, que además de pintor fue investigador y matemático. Hoy se admiran sus cuadros, pero sus contemporáneos admiraban su sabiduría. En los últimos veinte años de su vida Piero della Francesca dejó de pintar para dedicarse exclusivamente a las matemáticas, y asignó al arte un objetivo más propio de la ciencia: como dirá Luca Pacioli, trató de contraponer las suposiciones (opiniones) en el arte a la seguridad (certezza).”
▪ WLADYSLAW TATARKIEWICZ, Historia Estelyki. PWN (1970) W. Tatarkiewicz, Historia de la estética: La estética moderna :1400-1700. Madrid: Akal (1991)
"Entre los artistas del Quattrocento italiano ocupa un lugar preponderante Piero della Francesca, a quien se atribuye una importancia comparable a la de Masacio, Ucello o Fra Angelico. Este artista logró armonizar de una forma única los valores intelectuales y espirituales de su época, las influencias artísticas y las tensiones entre la religiosidad y el progreso humano. Creó obras que se encuentran entre los mejores exponentes del arte italiano del siglo XV por su manifestación armónica entre la tradición y la modernidad, la impregnación espiritual y la presencia mundana, la competencia teórica y los conocimientos estéticos. Piero della Francesca contribuyó a abolir la estricta separación que existía en la Edad Media entre ciencia y artesanía, y participó activamente en el desarrollo cultural de la época con su obra pictórica, sus estudios de matemáticas, sobretodo geometría, y sus escritos, así como su actividad política en el gobierno de la ciudad de Sansepolcro (Toscana oriental), donde el artista había nacido. El hecho de que las obras de muchos artistas hayan llegado sólo de manera muy fragmentaria es un escollo insalvable con el que se encuentran la reflexión y la valoración del arte actuales. Es el caso particular de la pintura al fresco del Quattrocento, la más extendida en la decoración de iglesias y otras estancias no religiosas, que se sacrificó al realizar reformas arquitectónicas y adaptar las salas al estilo preferido en épocas posteriores. Los frescos de Piero della Francesca no corrieron mejor suerte. Algo parecido ocurre con la biografía del artista. Así por ejemplo, no se conoce su fecha de nacimiento exacta. El 18 de octubre de 1436 debía de contar por lo menos veinte años, la edad mínima exigida para actuar como testigo en la redacción de un testamento, según se desprende de las actas oficiales en las que figura su nombre. En consecuencia, debió de nacer en 1416 o 1417. ”
▪ BIRGIT LASKOWSKI, Die grossen Maler der italienischen Renaissance (2007) Birgit Laskowski, Los grandes pintores italianos del Renacimiento. Barcelona: H.F.Ullman (2008)
"La Virgen María está sentada en un trono frente a un suntuoso ábside, de cuya semicúpula en forma de concha pende un huevo de avestruz. El Niño Jesús yace dormido en el regazo de su Madre, en una postura que evoca la iconografía de la Piedad. María está flanqueada por los cuatro arcángeles y por algunos santos dispuestos en semicírculo: a la izquierda, San Juan Bautista, San Bernardino de Siena y San Jerónimo; a la derecha, San Francisco de Asís, San Pedro Mártir y San Juan Evangelista. El comitente, Federico de Montefeltro, está arrodillado a los pies de la Virgen. lleva puesta su armadura y ha dejado en el suelo el yelmo y las manoplas. En el centro de la pintura aparece un grupo de personajes, ataviados en su mayoría como cortesanos y adornados con hermosas joyas. Merecen particular atención los abalorios del ángel situado más hacia la izquierda y la cruz que sostiene San Francisco en la mano derecha. Las manos del duque las pintó el español Pedro Berruguete.
▪ MICHAEL MICHAEL, Piero della Francesca. Madrid: H Kliczkowski (1989)
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| Políptico de la Misericordia, de Piero della Francesca, 1444-1464. Técnica mixta sobre tabla (273 x 330cm). Pinoteca Comunal, Sansepolcro |
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| Virgen del manto (Tabla central del Políptico de la Misericordia) , de Piero della Francesca, 1445-1460. Técnica mixta sobre tabla (134 x 91cm). Pinoteca Comunal, Sansepolcro. Probablemente el personaje encapuchado de la izquierda es Piero della Francesca. En las pinturas del Renacimiento es habitual la presencia de los pintores. Cabe mencionar, a modo de ejemplo, las obras de Masacio, Filippo Lippi, Benozzo Gozzoli o botticeli. Esta costumbre demuestra el incremento de la autoestima de los artistas. |
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| Resurrección de Cristo, dew Piero della Francesca, 1450-1463. Fresco (225 x 200cm). Pinacoteca Comunal, Sansepolcro. |
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| Virgen del parto, de Piero della Francesca, 1455-1465. Fresco (260 x 203cm). Capilla del Cementerio, Santa Maria a Nomentano, Monterchi. |
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| Bautismo de cristo, de Piero della Francesca, 1440-1460. Temple sobre tabla (167 x 116cm). National Gallery, Londres. |
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| La muerte de Adán (Leyenda de la Santa Cruz, Ciclo de frescos), de Piero la Francesca, 1452-1466. Fresco (390 x 747cm), San Francesco, Arezzo. |
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| San Jerónimo penitente, de Piero della Francesca, 1450. Temple sobre tabla de castaño (51 x 38cm). Gemäldegalerie, Staatliche Museen, Berlín. |
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| San Jerónimo con el donante Girolamo Amadi, de Piero della Francescas, 1440-1450. Resina y temple sobre tabla (49 x 42cm). Galleria della Academia, Venecia. |
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| Retablo Montefeltro (Virgen con el niño, ángeles, santos y el comitente Federico da Montefeltro), de Piero della Francesca, 1469-1474. Óleo sobre tabla (248 x 170cm). Pinacoteca de Brera, Milán. |
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| Retrato de Federico da Montefeltro y su esposa Battista Sforza, de Piero della Francesca, 1465 - después de 1472. Óleo sobre tabla (47 x 33cm cada batiente). Galería de los Uffizi, Florencia. |
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| Triunfo de Federico da Montefeltro (parte izquierda del díptico), hacia 1465, y, Triumfo de Battista Sforza (parte derecha del díptico), después de 1472. Óleo sobre tabla (47 x 33cm) Galería de los Uffizi, Florencia. |
