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| Domenico Veneziano, San Juan y San Francisco (1454), Florencia, Santa Croze. Huellas dejadas por el espolvoreado sobre el enlucido. |
EL FRESCO
Domenico Veneziano, San Juan y San Francisco (1454)
Procedimientos / Técnicas pictóricas
Archivo fotográfico · Lac Dye / Los Valientes Duermen Solos
Fuente · Corrado Maltese, Las técnicas artísticas. Milán: Ugo Mursia Editore (1973) / Madrid: CATEDRA (1997)
"El fresco es la técnica reina de la pintura mural. Esta técnica, que no comprende en absoluto cualquier modo de pintar sobre la pared, se da cuando se hace uso del principio de fijar el color, aplicado sobre el enlucido, mientras está todavía húmedo, por m dio de la carbonatación de la cal según la fórmula Ca(OH)2 + CO2 -> CaCO, + H2O, o, lo que es lo mismo, cuando la cal del enlucido combinándose con los gases carbónicos del aire se transforma en carbonato cálcico, convirtiéndose en una superficie compacta de consistencia marmórea, que incluye dentro de si el color. Para que tal proceso pueda completarse con buenos resultados, el secado del fresco (la eliminación del agua) debe realizarse de manera lenta y uniforme. Puede darse el caso de una mano de cal dada sobre el fresco. En cambio el empleo de colores mezclados con cal, que, en este caso, cumple las funciones de verdadero legan te del color, no se llamará fresco, sino "pintura a la cal".
Como deben resistir la acción cáustica de la cal, no todos los colores se pueden utilizar en el fresco. son preferibles los colores de origen mineral: recordemos el blanco de San Juan (carbonato cálcico) y la cal muerta (hidróxido de calcio) para el blanco, ocres naturales y tostados para el amarillo y el rojo, tierras para el rojo y el verde, lapislázuli para el azul, sombra de hueso natural y tostada para los marrones. Para el negro se utiliza negro de marfil o de hueso, o de carbón de vid. El blanco de plomo (carbonato básico de plomo), el cinabrio (sulfuro de mercurio) y la azurita (carbonato básico de cobre), usados en el pasado, se han alterado con la humedad, cambiando de naturaleza y color, volviéndose negros los primeros y rojizo el último.
Los colores se muelen durante mucho tiempo en agua; y dadas las características de la ejecución al fresco y la rapidez necesaria, normalmente se tienen preparadas de antemano las gradaciones de tono y las mezclas de mayor uso, para servirse de ellas cuando sea preciso. Como los colores al secarse bajan de tono, se prueban antes. Los pinceles suelen ser de cerdas suaves para no raspar el enlucido y manchar los colores.
En caso de arrepentimiento hay que raspar rápidamente o, mejor aún, cambiar la capa de enlucido. Finalmente cada color alcanza su máxima intensidad con un número distinto de manos; y cuanto menos húmedo está el enlucido, antes se consigue la intensidad; pero esto es a costa de la resistencia del fresco.
Será conveniente dar algunas ideas generales sobre el soporte y los enlucidos, como se entienden normalmente para un buen fresco. El muro puede ser de piedra o de ladrillo, pero no mixto, porque "tal variedad provocaría diferenciaciones en el fresco; debe estar bien seco y presentar una superficie rugosa para permitir la aplicación del revoque. Su espesor y composición han variado a lo largo de los tiempos: una buena fórmula es emplear una parte de cal grasa disuelta y dos o tres partes de arena de río. La cal obtenida de la cocción a 850-9000 C de temperatura de la caliza compacta y pura (CaCO, --> CaO + Ca,) debe ser disuelta con una cantidad conveniente de agua y dejarla reposar bastante tiempo para conseguir una hidratación completa y homogénea (CaCO + H2O --> Ca(HO)2). La arena debe ser silícea y de río (la de mar contiene sal) y no debe tener arcilla, pues origina exfoliaciones.
Para el revoque con cal grasa se utiliza arena gorda. Con agua se obtiene un compuesto que trabajado durante mucho tiempo se hace relativamente consistente y muy homogéneo. Si se conserva húmedo podrá aplicarse después de "arios días sobre un muro humedecido, en dos o más capas sucesivas, humedeciélas y rascadas de cuando en cuando para quitar las primeras formaciones cristalinas. El espesor gira en tomo al centímetro.
El enlucido, destinado a recibir el color, se compone de arena fina, polvos de mármol y de cal a partes casi iguales y se aplica sobre el revoque previamente humedecido; éste debe estar bien húmedo y mantenerse así mientras dure el trabajo de dar el color (de ahí la definición de "fresco"), por lo que sólo puede aplicarse sobre el muro en la superficie que se puede colorear en un día. Y es al secarse, como ya se ha dicho, cuando el color forma cuerpo en él.
La técnica del fresco varió enormemente andando el tiempo. En el Paleocristiano y en la alta
Edad Media se redujeron en número y espesor las capas preparatorias. de época romana. Se solía pintar con rapidez; las líneas de juntura de las zonas del fresco seguían la dirección horizontal de los andamios; se preparaba cuando estaba al nivel de éstos, y una vez marcados los contornos con ocre rojo se daban los colores generales, para terminar definiendo las sombras, luces y detalles, usando a veces colores diluidos en cal, cuando ya estaba seco el enlucido. Un procedimiento rápido, acorde con el valor cromático de la representación, predominante sobre el valor plástico y dibujístico.
La técnica bizantina no supone, en general, una gran variación sobre estos principios, pero muestra sin embargo una preparación más cuidadosa del soporte; la capa preparatoria es más profunda, siendo posible diferenciar entre un revoque más grosero y un buen enlucido. Otros recursos, además del mayor grosor permiten que el enlucido permanezca húmedo durante más tiempo, y por tanto que la ejecución sea más cuidadosa. Se trabaja siempre por andamiadas (zonas que siguen el andamio): por lo demás los maestros trabajan con varios ayudantes, siguiendo modelos iconográficos prefijados, y utilizando amplias superficies de color, a las que se superponen los trazos lineales. En las grandes composiciones se deja la figura a medias, y la parte inferior se completa al bajar el andamio. Si se encuentran empalmes verticales entre las zonas del fresco, éstos siguen formas normalmente rectangulares, y no los contornos de las figuras; si las escenas se encuentran divididas en recuadros, los empalmes siguen los perfiles de éstos.
Probablemente el trabajo sobre grandes superficies de enlucido completo se facilitaba con un procedimiento de "pulido" que, realizado después de haber dibujado los contornos y dado los colores de fondo, rompía la primera formación cristalina y hacía aflorar la humedad.
En los períodos de mayor importancia plástica se observa que, además de las líneas trazadas con medios mecánicos (compás, regla...), en las partes realizadas a mano alzada aparecen los surcos dejados por una punta de hueso, surcos que servían, probablemente, para fijar los trazos marcados con el dibujo de ocre, antes que el colorido de base, especie de sombreado, los hiciera desaparecer.
El pintor bizantino seguía un orden fijo en la ejecución, cubriendo en operaciones sucesivas grandes zonas; primero fijaba las proporciones con sus instrumentos, después realizaba el dibujo preparatorio, luego daba el color de fondo y por último definía los detalles, las sombras, las luces. Esta última operación podía realizarse al tiempo para varias figuras, hasta agotar el color del pincelo del tarro. De aquí venía una pintura de trazos lineales, de contrastes de color y distinciones tonales muy claras. El empleo de calo yeso mezclados al color le daba a éste una corporeidad opaca, que hacía imposibles las transparencias. El artista bizantino trabajaba aumentando los tonos del color, aprovechando el contraste de colores próximos, o superponiendo débiles pinceladas de blanco, para obtener una variada armonía en la visión a distancia.
La pintura prerrománica y románica occidental no fue, desde el punto de vista técnico, muy diferente de la bizantina. Más libre e imaginativo fue su dibujo preparatorio en ocre, como demuestran los diferentes arrepentimientos. El dibujo preparatorio se ha conservado con mayor frecuencia, porque fue realizado sobre el enlucido fresco, mientras que la conclusión se ha convertido en cal. Esto se podría remediar con legan tes adicionales, especialmente en el caso de colores que toleran mal la cal; en el mundo bizantino como en el occidente europeo se puede encontrar el empleo de cola, goma, clara de huevo, e incluso distinguir (Berzé-La-Ville) el uso de cola para los colores opacos y de cera para los brillantes. Por lo demás sigue el trabajo por superposición, siguiendo el perfilarse progresivo y de conjunto de la figura.
Lo que cuenta no es el modelado específico y realizado bajo la observación empírica, sino la imagen mental que se ha propuesto. Las sombras y las luces se consideran invariablemente como cualidades constantes inherentes a los cuerpos. Las distintas regiones geográficas poseen caracteres específicos; en el siglo XII, por ejemplo, los contornos se repasan generalmente en negro, salvo en Francia e Italia, donde por lo general se hacen en ocre rojo; en Italia se usó también el verdaccio para este fin, de la misma forma que se utilizaba normalmente el verde para el fondo sombreado de las carnaciones, uso que seguirá más adelante.
En el resto de Europa no se estaba bajo la influencia de Italia; durante el siglo XIV continúan las formas tradicionales, aunque se dan también casos de temple sobre muro (Karlstein) y de óleo sobre pared ( Pedralbes, en Cataluña). En los Países Bajos se utiliza una forma derivada del fresco, pintando sobre una simple mano de cal dada encima del enlucido seco. Fuera de Italia, la difusión gótica de la vidriera reduce en gran manera la difusión y el aprecio del fresco. En Italia la difusión de la decoración al fresco, las nuevas exigencias de la representación y las búsquedas estilísticas que aportan Cavallini y Giotto llevan entre los siglos XlII y XIV a una innovación sustancial del trabajo en el fresco: el uso de la sinopia y el trabajar por "jornadas" en la aplicación del enlucido. De hecho, la nueva libertad temática y figurativa, el mayor valor plástico y espacial, el cuidado que se exigía para la conquista de lo naturalista y lo racional, exigían un proceder más meditado y más lento. La sinopia, es decir el dibujo preparatorio sobre el revoque, permitía una prueba general del resultado del fresco y una delimitación precisa de las superficies a cubrir con el enlucido en el día. Esta cobertura se realizaba siguiendo algunas de las líneas principales de la composición, así el espacio podía ser delimitado tanto como se' quisiera y trabajar con todo desahogo.
El principio de la sinopia tiene un precedente en el arte musivario, las marcas para la colocación de las teselas; en el mosaico por lo demás ésta iba precedida también por una coloración del fondo. En el estado actual de conocimientos encontramos empleado por primera vez el fresco a "jornadas" en Pistoia, en la Crucifixión de la sala Capitular de S. Domenico, probablemente de mediados del siglo XIII. Esta vasta pintura (alrededor de 3 x 4,5 m) fue realizada en seis etapas sucesivas, y en el resultado final hubo un cambio de figuras respecto a la sinopia, en cuanto que San Juan pasó del lado de la Virgen al opuesto, para sustituir a un centurión que se eliminó. En el revoque, junto a las consabidas cal y arena, se ha encontrado paja; en el enlucido, estopa; son los recursos bizantinos para mantener la pared húmeda durante más tiempo y facilitar la carbonatación.
En la parte alta de la gran nave de la basílica superior de Asís, en las historias del Antiguo y Nuevo Testamento, se asiste significativamente al cambio de la técnica de la pintura mural de ejecución a "andamiadas" a la de "jornadas". Esta se da en las dos historias de Isaac, de la última década del siglo XIII, obra quizá no de Giotto, como quiere la mayor parte de la crítica italiana, sino de un maestro de educación romana muy ligado con el arte y la actividad de Arnolfo di Cambio. El cambio de los recursos expresivos, el afirmarse del nuevo sentido del espacio y del volumen, acompañarían a la nueva técnica. Con ésta se determinaba de antemano sobre el revoque la proporción de la composición, golpeando con un hilo manchado con carbón y sujeto por un extremo que dejaba un esbozo para la división de los espacios y de las construcciones principales. Luego, con el carboncillo, se procedía al verdadero dibujo de la escena, y, si era satisfactoria, se fijaba el dibujo general con un poco de ocre muy diluido, mientras se eliminaba el carboncillo. El estudio verdadero de lo que habría sido el estado definitivo, formado por las marcas, se hacía con tierra roja (sinopia): "ve marcando narices, ojos y cabellos, y todas las extremidades en torno a las figuras; y haz que estas figuras estén bien distribuidas con cada medida, porque éstas te permiten conocer y señalar unas figuras que hay que colorear...," dice Cennini en el Libro rtA'lled que, escrito a fines del siglo XIV, es la fuente más im- portante para estas noticias.
El artista se marcaba cada día las partes que habría de colorear de manera ya definitiva; daba sobre ellas el enlucido, repetía el dibujo de la sinopia y aplicaba el color. El grado de minuciosidad al preparar la sinopia varía según los artistas y las zonas del fresco; las técnicas modernas de arranque del enlucido permiten la recuperación de las sinopias; un caso límite es el que muestra cómo en las partes principales, que habría realizado personalmente el maestro, la sinopia es apenas un esbozo, mientras que en las partes confiadas a la ejecución de los ayudantes la sinopia está muy terminada. Está claro, por otra parte, que se dan variaciones, queridas por el artista, entre la sinopia y el fresco.
Es posible determinar las jornadas de trabajo y su sucesión, porque las pinturas entre las partes de enlucido hechas cada día permanecen ligera- mente visibles, por la casi inapreciable superposición que forma la parte hecha con posterioridad.
Sin embargo, la extensión del color no se llevará a cabo por superposición, sino por yuxtaposición. Es preferible comenzar por las sombras, si no necesitan matizaciones, y desarrollar luego las zonas más claras; las medias tintas y los tonos más vivos se dan los últimos. Cennini critica a aquel que da el color local y luego lo modela con retoque: él, para una cera, por ejemplo, aconseja que se emplee primero el verdaccio (ocre oscuro, negro, blanco de cal, almagre) y con el "verde tierra" comenzar a dar sombras repasando los contornos de nuevo con el verdaccio. Después de haber marcado la boca y los carrillos con blanco y almagre claro, se prepara la carnación con tres tonos: con la más clara se preparan los salientes de la cara, con la intermedia las zonas "medias" y y con la más oscura las partes más sombrías, sin dejar que el verde tierra sea enmascarado totalmente. Esta técnica, con su potente claroscuro y sus vivas gradaciones, depende de la manera giottesca; Cennini se declaraba heredero de Giotto. Los sieneses aplicaban el color de manera diferente, en superficies más brillantes y compactas. Con la nueva técnica el fresco adquiere esa consistencia marmórea pulida que le es característica, tan diferente de la opacidad de la pintura mural bizantina y románica.
En el Quattrocento, la necesidad de realizar la representación según la construcción perspectívica, que exigía cálculos sin tolerar "improvisaciones", y no sólo el gran cuidado con que se trataba cada detalle, marcan la desaparición progresiva de la sinopia como proyecto in situ del fresco, para dejar paso al empleo del estarcido y más tarde del cartón. Así se podría calibrar de antemano el resultado de la obra definitiva y podían realizarse correcciones y modificaciones; además era más fiel el paso de la preparación a la ejecución, pues la sinopia desaparecería bajo el enlucido. Se hacía el dibujo sobre papel al mismo tamaño que iba a tener el fresco. Se perforaba después todo el dibujo con punzones metálicos, y si se quería salvar, también una hoja puesta debajo, siguiendo las líneas de la composición y de las figuras. Preparada la parte diaria de enlucido, se recortaba la parte correspondiente del estarcido (si las dimensiones eran grandes), y colocada ésta sobre el enlucido se pasaba por encima un saquito de polvo de carbón finísimo, de forma que a través de los poros marcase sobre el enlucido las líneas de la composición, que acto seguido se repasaban con un pincel. Por lo demás a mediados del Trecento ya era utilizado el estarcido para los elementos ornamentales. La difusión que adquiere éste en el Quattrocento va ligada a razones de estilo.
Hacia finales de siglo se difunde el empleo del cartón: respecto al estarcido, el bosquejo sobre el enlucido se realiza por calco y no por punteado; y normalmente sobre el cartón se habían estudiado, si no los colores, sí los contrastes de claroscuro. El artista repasaba con un punzón las figuras del cartón, apoyado sobre el enlucido fresco, de forma que quedara sobre éste una ligera señal. El uso del cartón también fue favorecido posiblemente por el nuevo puesto que buscaba el artista en la escala social. La práctica del fresco era fatigosa y exigía un gran trabajo manual. Se tendía a hacer salir a la pintura del círculo de las "artes mecánicas" para situarla entre las "artes liberales". Lo propio del artista era la invención, la "idea"; ésto se plasmaba en el cartón; su trasposición podía encomendarse en gran parte a los ayudantes, que debían tener un boceto lo más detallado posible. U n boceto a escala más pequeña favorecía la primera manifestación de la "idea", y soportaba la realización de varias pruebas. Como se debía trasponer en grande se utilizaba el sistema de la cuadrícula o red. Sobre el boceto y sobre el cartón se trazaba un número igual de cuadros de tamaño proporcional. Las líneas compositivas contenidas en cada cuadrado del boceto se llevaban fácil- mente de forma proporcional al cuadrado correspondiente del cartón, constituyendo una trama clara para repetir la composición en la nueva y mayor escala.
El cambio de gusto (a finales del siglo XVI) lleva consigo la tendencia a eliminar del fresco esa compactibilidad que tiene la materia de la superficie, y, por el contrario, a tratar de conseguir un resultado más vibrante y pastoso. La superficie final queda menos lisa y más granulosa, hasta el punto de poder evocar la pintura en tela, sobre todo en Venecia. Más tarde el padre Pozzo utilizará ex profeso una superficie rugosa, que evita brillos y produce una mayor luminosidad desde lejos. Ya Miguel Ángel había empleado una superficie rugosa en el Juicio Final, y como recogía polvo, le había dado a la pared una ligera inclinación. Tiépolo utilizará en sus frescos el pastellone, un enlucido con algunas partes de betún, que en Venecia era aconsejable y se usaba en los exteriores contra la humedad; para Tiépolo se convierte también en ocasión para obtener una tonalidad cálida y rosada.
Mientras tanto se ha ido desarrollando el empleo, además del boceto dibujado, del boceto y del modelo en colores. Son pruebas sucesivas y siempre más próximas al resultado definitivo, que ahora, al cubrir espacios cada vez más articulados con las estructuras arquitectónicas (arcos, bóvedas, cúpulas), exigen una exacta experimentación previa también desde el punto de vista colorístico. Es interesante la forma de proyectar el boceto sobre una superficie arquitectónica cóncava, que aconseja el padre Pozzo. En la base de la bóveda o cúpula se repite con una red de hilos la cuadrícula determinada sobre el boceto, procediendo luego por proyección (véase Perspectiva) desde abajo con la ayuda de una fuente luminosa lo más concentrada posible.
En los siglos XVII y XVIII, para trabajar más rápidamente, se multiplican los estudios de los detalles más difíciles.
El Trecento italiano es el período en que se emplea de forma más pura la técnica del fresco para la pintura mural. Las épocas posteriores, siguiendo sus diferentes necesidades, tienden a utilizar otros procedimientos complementarios o sustitutivos. De éstos haremos ahora una breve recopilación.
Acabamos observando que la técnica al fresco no se ha adaptado nunca a la representación realista, la naturaleza muerta, el paisaje y el retrato; la misma inmovilidad del soporte y la poca minuciosidad del contorno lo impedían. En cambio le son connaturales las grandes representaciones didácticas, narrativas, conmemorativas, mitológicas y decorativas."
