WONDERWERK

Fragmentos de Wonderwerk Cave publicados en 1980. San Bushman Art.

scanner y colección Los Valientes Duermen Solos
WONDERWERK (2.000.000 a.C. - 10.000 a.C.)
CLARA EXISTENCIA DE HOGARES EN LOS NIVELES ACHELENSES 

BIBLIOGRAFIA

▪ IGNACIO DE LA TORRE SÁINZ, Humanos en África. Madrid: Akal (2008)
▪ LUIS PERICOT GARCÍA, MIQUEL TARRADELL (INSTITUTO DE ESTUDIOS AFRICANOS), Manual de Prehistoria Africana. Barcelona: Instituto de Estudios Africanos (1962)

ENCICLOPEDIA ONLINE

Wonderwerk Cave

MEDIATECA

Ancient Rock Art

WONDERWERK
RELLENOS KÁRSTICOS

"En la Provincia de El Cabo hay piedras pintadas que proceden de depósitos fechados en 7.000 años, si bien recientemente restos de la cueva de Wonderwerk, al norte de la provincia, han hecho remontarse las fechas probadas a, como mínimo, hace 10.000 años. No estaban producidas accidentalmente por ninguna otra actividad. En el sur de África no hay cenizas volcánicas en los sedimentos, así que la tarea de fechar las capas se vuelve más complicada. En Wonderwerk se aplicaron dos tipos de datación. Se usó el paleomagnetismo, midiendo cuidadosamente las inversiones del campo magnético terrestre en medio centenar de muestras, para cotejar con series conocidas. Y también se aplicó la datación por entierro cosmogénico, en la que se miden cuidadosamente las cantidades de isótopos de Berilio-10 y de Aluminio-26 para fechar cada una de las capas.  Treinta años de laboriosos estudios de datación en una de las cuevas más singulares jamás exploradas por el hombre acaban de rendir frutos. Científicos de la Universidad de Toronto, de la Universidad Hebrea y del Museo McGregor anunciaron haber hallado en las capas más antiguas evidencias de que antepasados del hombre vivieron allí ¡hace dos millones de años! Esta es la más temprana evidencia de una ocupación intencional de una cueva por antepasados del hombre. En aquellas remotas fechas, el sur de África era residencia de varias especies de homínidos, pero según los expertos, el que más probablemente talló aquellas pequeñas piedras para formar hachas fue Homo habilis. Si se confirman las fechas reportadas, la cueva de Wonderwerk, situada entre los pueblo de Danielskuil y Kuruman, unos 100 kilómetros al sur de la frontera con Botswana, se convertirá en un todavía más importante foco de investigación paleoantropológica."

▪ LUIS PERICOT GARCÍA, MIQUEL TARRADELL (INSTITUTO DE ESTUDIOS AFRICANOS), Manual de Prehistoria Africana. Barcelona: Instituto de Estudios Africanos (1962)

Fragmentos de Wonderwerk Cave publicados en 1980. San Bushman Art.

Fragmentos de Wonderwerk Cave publicados en 1980. San Bushman Art.

ÇATAL HÜYÜK

scanner y colección Los Valientes Duermen Solos
ÇATAL HÜYÜK (Anatolia, Turquía, 7500 - 6000 a.C.)
EL HOMBRE Y EL PERRO CAZANDO JUNTOS

"Çatal Hüyük está ubicado en la cultura Asia menor, al sur de la península de Anatolia, más precisamente en la planicie de Konya, cerca del poblado del mismo nombre, en la actual Turquía. Este asentamiento del período neolítico, de la Edad de Bronce, data de alrededor de 7500 años A.C. en sus capas inferiores y más antiguas. Las pinturas de Çatal Hüyük, Turquía, nos muestran al hombre y al perro cazando juntos aproximadamente 6.000 años A.C., siendo el más grande ejemplo de urbanismo neolítico en el medio Oriente. Fue importante su producción artística, emparentada con las culturas de Cukurkent, Mersín y Hacilar. En su apogeo este asentamiento cubría 13 hectáreas, demostrando una elevada prosperidad para su época y debía albergar alrededor de un millar de familias, es decir, una población de unas 5000 personas. Esta ciudad prehistórica poseía una cultura relativamente avanzada así como elaboradas técnicas de fabricación de cerámica, y mantenía relaciones comerciales con puntos distantes en la península. Dentro de la ciudad se han encontrado restos de templos decorados con frescos, así como figurillas de deidades y tumbas familiares, así como numerosa otra evidencia de una compleja religión. Al haberse encontrado residuos en las excavaciones, se sabe que en las campiñas cercanas a Çatal Hüyük ya se cultivaba el trigo, el sorgo, los chícharos y las lentejas, y se recolectaban manzanas, alfóncigos y almendras. La ganadería al parecer no se practicaba, siendo obtenidos los cárnicos de la caza (ciervos, jabalíes y onagros)."

MIGUEL ÁNGEL

scanner y colección Los Valientes Duermen Solos
MIGUEL ÁNGEL BUONARROTI (Caprese, 1475 - Roma, 1564) 
LAS CUESTIONES DEL GUSTO POR ENCIMA DE LA RAZÓN EN EL ARTE

"Miguel Ángel Buonarroti (Caprese, 1475 - Roma, 1564) es el gigante más alto del Renacimiento -tan sólo la grandiosa figura de Leonardo da Vinci admite parangón con la suya-, uno de esos escasos monstruos humanos que han venido al mundo con la curiosa misión de poner de relieve el acusado contraste existente entre la limitación espiritual de la gran mayoría de los mortales y las maravillosas posibilidades que la Humanidad lleva en su seno, al menos en la teoría. Si el calificativo de genio -utilizado, por desgracia, con excesiva facilidad- puede aplicarse a algún artista, no cabe duda de que ningún otro le sentará más adecuadamente que a Miguel Ángel. Lo que más choca al contemplar la naturaleza de Miguel Ángel, es ver juntos en ella dos mundos enemigos: una brutalidad material y un sereno idealismo; es una rara mezcla de violencia física y abstracción intelectual, una alma platórica en un cuerpo de atleta. Esta unión indisoluble de opuestas fuerzas, que fue, sin duda, en parte, causa de sufrimientos para él, constituye también su sin par grandeza. Todo es en ella pasión hasta la abstracción misma; y el idealismo, que para tantos artistas es causa de frigidez y de que muera la inspiración, es aquí foco ardiente de amor y de odio; es el producto de una lucha encarnizada; y el sentimiento de esa lucha es lo que comunica a su obra su carácter heroico. Miguel Ángel es el artista más representativo del Cinquecento; vive y crea en pleno esplendor renacentista. No se trata tan sólo, como en la mayoría de los grandes artistas, de un intuitivo dotado de una sensibilidad extraordinaria mediante la cual le resulten accesibles las más complicadas y esotéricas calas de conocimiento. En Miguel Ángel, mente y sensibilidad son dos poderes creadores paralelos y complementarios. Miguel Ángel encarna, en su más alto grado, el ideal del artista intelectual teorizado por Alberti, quien colocaba al pintor y al escultor a un nivel de paridad con los literatos y los sabios, emancipándolos totalmente del papel de artesanos al que se habían limitado durante el Trecento e incluso el Quattrocento. En el Cinquecento las mentalidades más abiertas dejaron de considerar la actividad artística como puramente mecánica. Es el drama creador de Miguel Ángel como artista. Una narración caudalosa, violenta, incluso agresiva. Su plástica brota como un torrente, arrasando accidentes y trivialidades. El pintor parece estar en constante pugna con la naturaleza y su contorno para arrancarle el filón de la verdad que lleva en las entrañas. Miguel Ángel se sintió irresistiblemente atraído por el arte desde muy joven. Era todavía un chiquillo cuando, con colores y pinceles representaba a San Antonio atormentado por los diablos. Miguel Ángel no daba color a ningún detalle del cuadro sin antes consultar a la naturaleza y comparar con la verdad de ésta sus propias fantasías. Solía por ejemplo acudir al mercado de pescado para estudiar las formas y los colores de las aletas y los ojos de los peces y las demás partes de su cuerpo, detalles todos que procuraba reproducir luego con el mayor cuidado en su pintura. Salvatore Quasimodo ha sabido desvelar el profundo significado de la estética miguelanesca. No deja de resultar curioso que haya sido precisamente Miguel Ángel, pintor recio y enemigo de florituras, el principal impulsor del arte manierista, con su carga de excéntrico y retórico virtuosismo. Es lo que suele ocurrir vcuando los epígonos estereotipan una estética y la convierten en rígida escuela. Miguel Ángel dejó dicho que “entre la pintura y la escultura hay la misma diferencia que entre la sombra y el cuerpo; y es menester considerar que la pintura es tanto mejor cuanto más se acerca a la estatuaria”. Fiel a este precepto, el divino decorador de la Capilla Sixtina pintó siempre un poco como si estuviera esculpiendo. Es la suya una pintura en la que se percibe en seguida la fuerza del volumen. Las figuras bíblicas o mitológicas parecen destacarse la superficie pintada como relieves tallados en mármol, ese mármol de Carrara humanizado por la amorosa y angustiada emoción creadora de Miguel Ángel Buanori. Otros muchos contemporáneos le hecharon en cara al artista la absoluta ausencia de falsa pudibunez que se observa en la famosa pintura “Juicio Final”. Biagio da Cesena pagó cara su hueca osadía al decir que le parecía indecoroso que apareciesen en un tema sacro tantas figuras desnudas. Enterado Miguel Ángel de su estúpida opinión, pinto en el fresco – cuya tercera parte El 14 de febrero de 1564, se apagaba la vida de aquel artista inconmensurable, de aquel hombre hambriento de eternidad de quien dijo Rafael Alberti."

ALTAMIRA

scanner y colección Los Valientes Duermen Solos
ALTAMIRA (30.000 a.C. - 15.000 a.C)
LA GRAN SALA DE LOS VISONES

BIBLIOGRAFIA

▪ SIGFRID GIEDION, El presente eterno: Los Comienzos del Arte. Madrid: Alianza Forma (1991) 
▪ ERNST GOMBRICH, Introducción a la historia del Arte. EEUU: Phaidon (1997)
▪ J.F. RÁFOLS, Historia del Arte. Barcelona: Ramón Sopena (1957)
▪ LUIS RENÉ NOUGIER, Arte Prehistórico. Barcelona: Salvat (1973)
▪ JEAN-PIERRE MOHEN, Todos tenemos 400000 años. Barcelona: Planeta (1992)
▪ FRED HOYLE, De Stonehenge a la cosmología contemporánea: Nicolás Copérnico. Madrid: Alianza Editorial (1986)
▪ FERNAND NIEL, Stonehenge. Barcelona: Plaza & Janés (1981)
▪ FRANCISCO JORDÁ CERDÁ, El arte rupestre cantábrico. Consejo Superior de Investigaciones Científicas (1954)
▪ RAOUL-JEAN MOULIN, Fuentes de la Pintura. Madrid: Aguilar (1968)
▪ MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL, Los Comienzos del Arte en Europa Central. Madrid (1989)
▪ EDUARDO IPOLL PERELLO, Orígenes y Significado del Arte Paleolítico. Madrid: Silex (1986) 
▪ MUSEO DE ALTAMIRA, Museo Nacional y centro de investigación de Altamira. Cantabria: Elcta (2003)  

ENCICLOPEDIA ONLINE

Museo de Altamira

MEDIATECA

Altamira - Desde siempre para siempre

ALTAMIRA
CAPILLA SIXTINA DEL ARTE CUATERNARIO

"La Cueva de Altamira alberga una obra maestra del primer arte de la humanidad, una de las piedras filosofales de la oscuridad cavernaria, un espacio de resonancias simbólicas en la historia universal del Arte. Desde su descubrimiento en 1879, los famosos bisontes policromos atrajeron a un número creciente de personas por lo remoto de su antigüedad, su sorprendente estado de conservación, estable y cerrado como un cofre. El descubrimiento de la cueva de Altamira se produjo hacia 1868. Modesto Cubillas, un cazador de la zona, entró en ella por azar siguiendo a su perro. El propio Cubillas se lo enseñó unos años más tarde a Marcelino Sanz de Sautuola, estudioso de campos tan diversos como la entomología, la botánica, o los temas agropeacuarios, visitó por primera vez la caverna en 1875 o 1876, y ya entonces observó algunos de los dibujos de las galerías profundas. La interpretación del arte rupestre cuaternario sigue siendo objeto de vivas polémicas. ¿Por qué se hicieron estas figuras en Altamira y en otras cuevas?, ¿qué significado tuvo todo aquello?, ¿qué función cumplía el artista en la vida de estos cazadores-recolectores? Son preguntas para lasque todavía no tenemos respuestas absolutas. Aun así, reconociendo la incertidumbre de las propuestas, señalaremos algunas de las principales teorías formuladas: que su intención fue meramente el goce estético; que creían que si representaban a los animales se apropiarían de su espíritu y les resultaría más fácil cazarlos (magia propiciatoria); que expresa una mentalidad totémica; que los animales, en realidad, son símbolos que encarnan los principios sexuales masculino y femenino; que el arte rupestre sería obra de iniciados o chamanes que lo realizarían dentro de ritos o en estados alterados de conciencia. En cualquier caso, la mayoría de los investigadores piensan que el arte rupestre paleolítico formó parte del mundo espiritual y religioso de sus autores, que respondía a unas creencias y que, por tanto, las cuevas decoradas fueron santuarios en los que el hombre plasmó una concepción del mundo que se perdió en el tiempo. A lo largo de sus setenta metros de desarrollo, con sus anchuras habituales inferiores a los dos metros, alberga más de una treintena de representaciones de animales, ocho muestras de signos y varias “máscaras”. Entre los grabados mencionaremos bisontes, cabras y caballos. Entre las pinturas, citaremos el contorno de un caballo en negro, máscaras, caballos, ciervos, signos reticulados o “techiformes”, etcétera. Dos dataciones por el método de Carbono 14 AMS, de la “serie negra” de esta galería, han proporcionado unas fechas de 15.440 y 16.480 años antes del presente. En el tramo final de la neocueva podemos contemplar una muestra de facsímiles de esta galería. A la derecha, en el sentido de la visita y hacia lo que sería el fondo de la cueva, observamos sucesivamente una cierva grabada, una serie de signos tectiformes pintados en negro, un caballo y dos bisontes que han dado lugar a sugerentes interpretaciones, como la que propone la escenificación de una cópula. A la izquierda, están representados un caballo pintado con carbón vegetal y unas enigmáticas imágenes de rostros denominados “máscaras” que en las profundidades de la caverna, parecen escrutar la llegada del visitante. Más adelante, un ciervo grabado se mimetiza con las grietas y el color natural de la roca. A partir de esta figura, la “cola de caballo” se estrecha hasta hacerse inaccesible. El arte de Altamira alcanza en el Gran Techo todo su apogeo pero, también, en otras galerías de la gruta se conservan manifestaciones rupestres interesantes y menos conocidas. La última de ellas recibe, por su forma, el nombre de “cola de caballo”. Esta fue la primeras gruta decorada que se descubrió y sigue siendo aún la más espléndida. Su techo mide 18 metros de largo por unos 9 de ancho y su altura era sólo de 2 metros. Cada una de sus protuberancias rocosas tienen pintado su bisonte y el conjunto de la impresión de un impetuoso rebaño a los pies de la gran corza policroma de más de dos metros de longitud que, en el extremo opuesto a la entrada, vuelve la cabeza hacia ésta."

▪MUSEO DE ALTAMIRA, Museo Nacional y centro de investigación de Altamira. Cantabria: Elcta (2003) 

LES COMBARELLES

La representación se encuentra en la pared derecha del segmento X de la cueva de Les Combarelles de acuerdo con la descripción y catalogación de C. Barrière (1997).  Les Combarelles,  Encyclopedia Britannica.

scanner y colección Los Valientes Duermen Solos 
LES COMBARELLES

Les Eyzies-de-Tayac-Sireuil, Dordoña, suroeste de Francia

EL DISCUTIBLE CONDÓN PREHISTÓRICO 

BIBLIOGRAFIA

▪ ANDREW J. LAWSON, Painted Caves. Inglaterra: Oxford (2012) 

▪ ANA MARTOS, Breve historia del condón y de los métodos anticonceptivos. Madrid: Nowtilus (2010)

▪ ANDRÉ LEROI-GOURHAN, The dawn of European Art. Nueva York: Cambridge (1980) 

"El 8 de septiembre de 1901, tres científicos franceses que examinaban un pequeño valle en el corazón del Périgord reconocieron una cueva que había descrito en 1894 otro investigador, Emile Rivière, y cuyo hallazgo supuso un hito en el conocimiento de la Prehistoria europea, la cueva Les Combarelles. Hasta 291 dibujos contabilizaron los científicos, repartidos en 105 conjuntos. A partir de los indicios existentes, los habitantes de la gruta fueron identificados como hombres de Cromañón. En 1973 se realizó la dataciónde los restos animales encontrados en la cueva y el método del Carbono 14 arrojó la fecha: entre 13680 y 11380 años de antigüedad. Sin embargo, los 291 dibujos se quedaron en la nada cuando los investigadores avanzaron hacia el interior de la cueva. Les Combarelles guardaba un inmenso tesoro que se salvó de milagro a través de los siglos, a pesar de las infiltraciones y las agresiones climáticas: sus paredes mostraban pinturas monocromas de caballos, renos leones, osos, bisontes, mamuts y figuras antropomorfas estilizadas, típicas de la cultura del período Magdaleniense reciente medio. Pero el dibujo que nos interesa es el de un hombre que aparece a punto de realizar un coito y que, según algunos estudiosos, lleva en el pene algo similar a un preservativo. Esto dio lugar a numerosas interpretaciones. El hecho de que un hombre prehistórico utilizara un preservativo resultó un hallazgo memorable, una bomba antropológica. Sin embargo, pronto surgió la controversia, porque lo que para algunos era, sin duda, la primera evidencia de la utilización del condón, para otros se trataba de una representación más de un ritual de fecundación, interpretada subjetivamente. En las actas urológicas españolas de marzo de 2006, podemos leer la descripción y el análisis de diversas escenas sexuales protagonizadas por figuras antropomorfas, halladas en diferentes yacimientos prehistóricos, entre ellas, las dibujadas en la pared de la cueva de Les Combarelles y otras grutas, como La Marche y Los Casares, en muchas de las cuales pueden apreciarse actitudes de masturbación, coito, eyaculación e incluso bestializo. pero en lo que respecta al famoso condón de Les Combarelles, diversos expertos señalan el hecho de que las pinturas realizadas en las cuevas por los hombres prehistóricos ni eran pura decoración ni respondían a momentos de ocio, sino que tenían un significado místico, relacionado con los ritos de fertilidad o caza. Por ejemplo, una escena que representase a un ciervo podía muy bien atraer animales de esa especie y propiciar su caza. Una escena que representase un coito podía favorecer la fertilidad de la tribu y de la tierra, como en el poema sumerjo de Inanna. Este tipo de representaciones basadas en la magia por analogía se han venido reflejando a través de la Historia en las figuras votivas de numerosas religiones, exvotos con forma de órganos humanos, ofrecidos a la divinidad, solicitando o agradeciendo una curación. Uno de los indicios más claros del contenido místico de las pinturas es la nitidez con la que se representan las figuras de animales frente a la imprecisión con la que se dibujaron las figuras humanas, probablemente por temor al poder espiritual de las imágenes. Es lógico pensar, como opina Shahrukh Husian, que las paredes de las cuevas paleolíticas fueron las precursoras y equivalentes prehistóricos de los libros sagrados. Por tanto, sus autores no fueron simples artistas, sino probablemente chamanes o jefes religiosos. Apunta también este autor hacia otra posible simbología y es que, el hecho de que las pinturas más espectaculares del Palerolítico se hallen en los lugares más escondidos, podría significar que aquellas cuevas casi inaccesibles representaron el útero de la tierra, del que nace todo ser viviente." 

 EL MAMUT, EL OSO Y EL TIGRE CAVERNARIO 

"Si el reno fue el monarca del período magdaleniense, el mamut debió serlo en el auriñaciense. No en vano la obra capital del arte animalístico auriñaciense es el mamut de Predmost. Su escasez y total desaparición ya a mediados del magdaliense hubo de ser debida al frio glacial. La región clásica de la prehistoria francesa es Doroña, en la Francia Central, precisando más, en las vecindades del poblado de Las Eyzies. Allí se encuentran las estaciones de Le Mousier y La Madeleine, que han facilitado nombres para calificar a los períodos Mustiense y Magdaleniense, últimas etapas del paleolítico inferior y del paleolítico superior. Cerca de Las Eyzies están los lugares de Cro-Magnon y La Micoque, también importantísimos por sus reliquias de hombre fósil, y las grutas y abrigos de Les Combarelles. La gruta decorada de Les Combarelles, pertenece a la época paleolítica situado en el municipio de Les Eyzies-de-Tayac-Sireuil en el departamento de la Dordoña, al suroeste de Francia. Arte parietal, con más de 600 grabados atribuidos a la época Magdaleniense. Por razones de conservación, el número de visitantes está limitado en grupos de 6 personas."

Fotografías oficiales: Les Combarelles, Encyclopedia Britannica.

 Fotografías oficiales: Les Combarelles, Encyclopedia Britannica.

Les Combarelles. Las máscaras. Calco C. Barrière (1997)

 Fotografías oficiales: Les Combarelles, Encyclopedia Britannica.

NIAUX

scanner y colección Thabeat Valera

Subsisten algunas incertidumbres: la aparición de las primeras formas artísticas, el misterio de la desaparición del arte. Las razones de su existencia constituyen igualmente un misterio: ¿arte mágico, propiciatorio o destructor? ¿Arte por el arte? Resulta siempre sorprendente la perfección de las representaciones animalistas y la caricaturización de las figuras humanas. Todos estos problemas que se plantean, hoy resulta quizá posible acotarlos y tal vez resolverlos.

Las galerías de Niaux forman un verdadero complejo subterráneo, domina el valle de Vicdessos en un centenar de metros. Contiene dibujos a trazo de todo el arte parietal prehistórico, en el apogeo del talento de los Magdalenianos, 13.000 A.C. Por razones de conservación, la visita está limitada al "Salón Negro", una rotonda natural situada a 800 metros de la entrada. Sus paredes de caliza clara y lisa reposan decoradas con representaciones de bisontes, caballos, cabras montesas y ciervos, asociados a signos enigmáticos. Todos los dibujos están pintados en negro, al carbón de madera o al manganeso. Algunos animales están marcados con flechas, pruebas tal vez de rituales de caza. Otros animales están dibujados practicamente a tamaño natural. Principalmente un caballo, muy parecido al Pottok, que corre actualmente en estado salvaje en los Pirineos vascos.

LA MOUTHE

scanner y colección Los Valientes Duermen Solos
LA MOUTHE (Doroña,  Francia, Paleolítico Superior)

DOS MANOS Y CIENTOS GRABADOS 

"Este arte prehistórico se nos reveló hace siglo y medio. Su conocimiento, en consecuencia, fue muy tardío. Los primeros renos, ciervos y cabras monteses, grabados en huesos o en astas de reno, fueron descubiertos y estudiados entre 1833 y 1843 (grutas de Salève, del Chafaud, de Thayngen). Estas figuras de arte mobiliar fueron consideradas “prehistóricas” sin dificultad alguna. Por el contrario, se precisarán encendidas batallas homéricas para admitir la autenticidad de esos mismos animales cuando aparecen pintados o grabados en las paredes de nuestras cuevas. Los descubrimientos de los grabados de la Mouthe (1896), con arte parietal en sus paredes, perteneciente al Paleolítico superior, situada en el municipio de Les Eyzies-de-Tayac-Sireuil en el departamento de la Dordoña, al suroeste de Francia. La gruta de la Mouthe fue la segunda cueva con decoración descubierta en el año 1894, tras el descubrimiento de la Cueva de Altamira por Marcelino Sanz de Sautuola. Durante las excavaciones del año 1895 Émile Rivière despeja un túnel de 100 metros que conecta la entrada con la parte decorada. La gruta alberga más de 200 grabados y pinturas de bisontes, caballos, renos, bisontes, felinos, un lobo y también dos manos y un tectiforme. Su descubrimiento contribuyó al reconocimiento del arte de Paleolítico superior. La cueva está cerrada por razones de protección y conservación."

LASCAUX

scanner y colección Los Valientes Duermen Solos
LASCAUX
Montignac, departamento de Dordoña, Aquitania, Francia.

Paleolítico superior (magdaleniense antiguo 18000 - 14000 a.C.)

SANTUARIO HOMOSAPIENS EN CAVIDAD NATURAL

bibliografía
J.F. Ráfols "Historia del Arte",  Editorial Ramón Sopena (1957) / Luis-René Nougier "Arte Prehistórico",  Salvat (1973) / S. Giedion "El presente eterno: los comienzos del arte" Alianza Forma (1995) / A. Leroi-Gourhan "La Prehistoria",  Labor (1987)
videoteca
Palettes de Alain Jauber  "Lascaux" (1989) parte 1 y parte 2
web oficial 
http://www.lascaux.culture.fr/#/fr/00.xml

"La de Lascaux es la cueva historiada más famosa del Paleolítico superior europeo. Fue descubierta casualmente por unos estudiantes en 1940 cerca de Montignac. El reconocimiento de la antigüedad de las pinturas fue efectuado el mismo año de su descubrimiento por parte del abad Henri Bruil, el primer historiador que entró en la cueva y comenzó el estudio de las pinturas, continuado por André Glory, su discípulo. Éste se dedicó a la observación de las cerca de 900 figuras pintadas en las paredes y los techos y procedió a la excavación de los depósitos arqueológicos en el interior de la cueva. De fácil acceso y abierta al público desde 1948, tuvo que ser cerrada en 1963 por las alteraciones ambientales causadas por el elevado número de visitantes. Pertenece a la categoría de cuevas santuario y ha restituido numerosas trazas de la actividad de los artistas que realizaron las pinturas: restos de pintura y candiles de piedra empleados para alumbrar las estancias. El único estrato de ocupación contiene materiales atribuibles al Magdaleniense antiguo, hace entre 18000 y 14000 años. Las estrechas y profundas oquedales formadas por el río Vézère y sus afluentes en las terrazas cálidas del Périgord constituyeron un hábitat muy favorable para los grupos de cazadores prehistóricos, que utilizaron las numerosas cavidades naturales en las rocas durante todo el Paleolítico, especialmente en el Paleolítico superior.  En esta zona se localizan abundantes yacimientos que han dado nombre a culturas arqueológicas paleolíticas, como los yacimientos de La Micoque, Le Moustier, y La Madeleine en la zona de Les Eyzies, además de los refugios de Cro-Magnon, donde se encontraron los primeros restos de Homo sapiens sapiens relacionados con las industrias del Paleolítico superior, y de Laugerie-Basse, con abundantes testimonios de arte mobiliar. También es especialmente relevante, en el período más reciente del Psaleolítico superior, el Magdaleniense, la presencia de numerosas cuevas y refugios historiados. Entre ellos destacan junto Lascaux, Font de Gaume, Les Combarelles, La Mouthe y Le Cap Blanc."

LA CUEVA: ¿LABERINTO O CATEDRAL?

"La parte investigada de la cueva de Lascaux tiene unos 250 metros de profundidad y diversos espacios con decoraciones en los techos. En niveles inferiores, en cambio, la cueva aún es difícil de explorar.  Los distintos espacios de la cavidad se han bautizado con términos arquitectónicos. Justo después de la entrada se encuentra la Rotonda o Sala de los Toros, de unos 20 metros de largo, que continúa con el Divertículo Axial, de longitud análoga. A la derecha de este se suceden otros espacios: al principio, el Pasaje; a continuación, la Nave y el Divertículo de los Felinos. El Ábbside y el Pozo se abren a los lados de este recorrido. En Lascaux, como en las demás cuevas, las decoraciones están situadas en zonas a las que no llega la luz natural. En la Rotonda se encuentra la escena quizá más sugerente, realizado con técnica pictórica: gigantescos toros enfrentados, de casi cinco metros de longitud, a los lados de los cuales se sitúan, en fila, toros, caballos y ciervos y animales fantásticos, como el Leocorno (mezcla de león y unicornio). Las figuras están pintadas con trazos esenciales, pero es evidente la voluntad de plasmar profundidad, tridimensionalidad y movimiento mediante líneas difuminadas. En este sentido son un excelente ejemplo los cinco ciervos en consecuencia, pintados en la Nave, cuyos movimientos parecen mirar un curso de agua. la perspectiva y la colocación de las figuras en el espacio se realiza a través de la superposición de las formas, pero no se ilustra el paisaje. La representación del hombre es muy rara en el Paleolítico, el tema principal es el mundo animal. Menos significativos en sentid artístico, pero útiles como llave para comprender el significado del arte rupestre, son lo miles de signos grabados y en parte superpuestos a figuras de animales, a veces concentrados en lugares específicos. En cuanto a la interpretación de lascivas como santuarios o lugares de culto, la presencia de signos geométricos tanto en la entrada de la cueva (que casi constituyen señales) como en su interior hace suponer que se trata de trazas de actos rituales desarrollados según reglas muy precisas y reiteradas."

FRANS HALS

scanner y colección Los Valientes Duermen Solos
FRANS HALS (Amberes, 1580-85? - Haarlem, 1666)
RIQUEZA DEL MANIERISMO TARDIO

"Los comienzos artísticos de Frans Hals resultan todavía poco claros, y no se conoce con precisión su fecha de nacimiento: el gran especialista del retrato holandés parece iniciarse en época ya un tanto avanzada, en torno a los cuarenta años. Se reconoce la formación ligada al clima fastuoso de Amberes en la consistente riqueza del color y en el telón de fondo, en parte aún inspirado en el manierismo tardío, con jardines a la italiana (transmiten una frescura y alegría contagiosas). El retrato matrimonial es un género que se desarrolla en la pintura quinienista y se extiende en las primeras décadas del siglo XVII, gracias a ejemplos sugestivos como el de Rubens. Los primeros retratos de Frans Hals son quintaesencia del arte barroco y ofrecen la imagen brillante de los protagonistas del siglo de oro holandés: los personajes aparecen en actitudes nobles y ataviados con trajes suntuosos y adoptan poses grandilocuentes y teatrales, que revelan, dentro de la pintura de la escuela barroca flamenca, la pintura burguesa en la Holanda protestante de la física y la  autocomplacencia social y personal. Sin embargo, Hals no se limita a pintar figuras de la burguesía, sino que fija los momentos significativos de los encuentros de sus personajes, evitando el planteamiento monótono tradicional a base de personajes inmóviles, e introduce un aire de frescura y animación, sin un acabado definido en sus pinturas, y que conmociona a sus seguidores impresionistas del siglo XIX."