ALTAMIRA

scanner y colección Los Valientes Duermen Solos
ALTAMIRA (30.000 a.C. - 15.000 a.C)
LA GRAN SALA DE LOS VISONES

BIBLIOGRAFIA

▪ SIGFRID GIEDION, El presente eterno: Los Comienzos del Arte. Madrid: Alianza Forma (1991) 
▪ ERNST GOMBRICH, Introducción a la historia del Arte. EEUU: Phaidon (1997)
▪ J.F. RÁFOLS, Historia del Arte. Barcelona: Ramón Sopena (1957)
▪ LUIS RENÉ NOUGIER, Arte Prehistórico. Barcelona: Salvat (1973)
▪ JEAN-PIERRE MOHEN, Todos tenemos 400000 años. Barcelona: Planeta (1992)
▪ FRED HOYLE, De Stonehenge a la cosmología contemporánea: Nicolás Copérnico. Madrid: Alianza Editorial (1986)
▪ FERNAND NIEL, Stonehenge. Barcelona: Plaza & Janés (1981)
▪ FRANCISCO JORDÁ CERDÁ, El arte rupestre cantábrico. Consejo Superior de Investigaciones Científicas (1954)
▪ RAOUL-JEAN MOULIN, Fuentes de la Pintura. Madrid: Aguilar (1968)
▪ MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL, Los Comienzos del Arte en Europa Central. Madrid (1989)
▪ EDUARDO IPOLL PERELLO, Orígenes y Significado del Arte Paleolítico. Madrid: Silex (1986) 
▪ MUSEO DE ALTAMIRA, Museo Nacional y centro de investigación de Altamira. Cantabria: Elcta (2003)  

ENCICLOPEDIA ONLINE

Museo de Altamira

MEDIATECA

Altamira - Desde siempre para siempre

ALTAMIRA
CAPILLA SIXTINA DEL ARTE CUATERNARIO

"La Cueva de Altamira alberga una obra maestra del primer arte de la humanidad, una de las piedras filosofales de la oscuridad cavernaria, un espacio de resonancias simbólicas en la historia universal del Arte. Desde su descubrimiento en 1879, los famosos bisontes policromos atrajeron a un número creciente de personas por lo remoto de su antigüedad, su sorprendente estado de conservación, estable y cerrado como un cofre. El descubrimiento de la cueva de Altamira se produjo hacia 1868. Modesto Cubillas, un cazador de la zona, entró en ella por azar siguiendo a su perro. El propio Cubillas se lo enseñó unos años más tarde a Marcelino Sanz de Sautuola, estudioso de campos tan diversos como la entomología, la botánica, o los temas agropeacuarios, visitó por primera vez la caverna en 1875 o 1876, y ya entonces observó algunos de los dibujos de las galerías profundas. La interpretación del arte rupestre cuaternario sigue siendo objeto de vivas polémicas. ¿Por qué se hicieron estas figuras en Altamira y en otras cuevas?, ¿qué significado tuvo todo aquello?, ¿qué función cumplía el artista en la vida de estos cazadores-recolectores? Son preguntas para lasque todavía no tenemos respuestas absolutas. Aun así, reconociendo la incertidumbre de las propuestas, señalaremos algunas de las principales teorías formuladas: que su intención fue meramente el goce estético; que creían que si representaban a los animales se apropiarían de su espíritu y les resultaría más fácil cazarlos (magia propiciatoria); que expresa una mentalidad totémica; que los animales, en realidad, son símbolos que encarnan los principios sexuales masculino y femenino; que el arte rupestre sería obra de iniciados o chamanes que lo realizarían dentro de ritos o en estados alterados de conciencia. En cualquier caso, la mayoría de los investigadores piensan que el arte rupestre paleolítico formó parte del mundo espiritual y religioso de sus autores, que respondía a unas creencias y que, por tanto, las cuevas decoradas fueron santuarios en los que el hombre plasmó una concepción del mundo que se perdió en el tiempo. A lo largo de sus setenta metros de desarrollo, con sus anchuras habituales inferiores a los dos metros, alberga más de una treintena de representaciones de animales, ocho muestras de signos y varias “máscaras”. Entre los grabados mencionaremos bisontes, cabras y caballos. Entre las pinturas, citaremos el contorno de un caballo en negro, máscaras, caballos, ciervos, signos reticulados o “techiformes”, etcétera. Dos dataciones por el método de Carbono 14 AMS, de la “serie negra” de esta galería, han proporcionado unas fechas de 15.440 y 16.480 años antes del presente. En el tramo final de la neocueva podemos contemplar una muestra de facsímiles de esta galería. A la derecha, en el sentido de la visita y hacia lo que sería el fondo de la cueva, observamos sucesivamente una cierva grabada, una serie de signos tectiformes pintados en negro, un caballo y dos bisontes que han dado lugar a sugerentes interpretaciones, como la que propone la escenificación de una cópula. A la izquierda, están representados un caballo pintado con carbón vegetal y unas enigmáticas imágenes de rostros denominados “máscaras” que en las profundidades de la caverna, parecen escrutar la llegada del visitante. Más adelante, un ciervo grabado se mimetiza con las grietas y el color natural de la roca. A partir de esta figura, la “cola de caballo” se estrecha hasta hacerse inaccesible. El arte de Altamira alcanza en el Gran Techo todo su apogeo pero, también, en otras galerías de la gruta se conservan manifestaciones rupestres interesantes y menos conocidas. La última de ellas recibe, por su forma, el nombre de “cola de caballo”. Esta fue la primeras gruta decorada que se descubrió y sigue siendo aún la más espléndida. Su techo mide 18 metros de largo por unos 9 de ancho y su altura era sólo de 2 metros. Cada una de sus protuberancias rocosas tienen pintado su bisonte y el conjunto de la impresión de un impetuoso rebaño a los pies de la gran corza policroma de más de dos metros de longitud que, en el extremo opuesto a la entrada, vuelve la cabeza hacia ésta."

▪MUSEO DE ALTAMIRA, Museo Nacional y centro de investigación de Altamira. Cantabria: Elcta (2003) 

LES COMBARELLES

La representación se encuentra en la pared derecha del segmento X de la cueva de Les Combarelles de acuerdo con la descripción y catalogación de C. Barrière (1997).  Les Combarelles,  Encyclopedia Britannica.

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LES COMBARELLES

Les Eyzies-de-Tayac-Sireuil, Dordoña, suroeste de Francia

EL DISCUTIBLE CONDÓN PREHISTÓRICO 

BIBLIOGRAFIA

▪ ANDREW J. LAWSON, Painted Caves. Inglaterra: Oxford (2012) 

▪ ANA MARTOS, Breve historia del condón y de los métodos anticonceptivos. Madrid: Nowtilus (2010)

▪ ANDRÉ LEROI-GOURHAN, The dawn of European Art. Nueva York: Cambridge (1980) 

"El 8 de septiembre de 1901, tres científicos franceses que examinaban un pequeño valle en el corazón del Périgord reconocieron una cueva que había descrito en 1894 otro investigador, Emile Rivière, y cuyo hallazgo supuso un hito en el conocimiento de la Prehistoria europea, la cueva Les Combarelles. Hasta 291 dibujos contabilizaron los científicos, repartidos en 105 conjuntos. A partir de los indicios existentes, los habitantes de la gruta fueron identificados como hombres de Cromañón. En 1973 se realizó la dataciónde los restos animales encontrados en la cueva y el método del Carbono 14 arrojó la fecha: entre 13680 y 11380 años de antigüedad. Sin embargo, los 291 dibujos se quedaron en la nada cuando los investigadores avanzaron hacia el interior de la cueva. Les Combarelles guardaba un inmenso tesoro que se salvó de milagro a través de los siglos, a pesar de las infiltraciones y las agresiones climáticas: sus paredes mostraban pinturas monocromas de caballos, renos leones, osos, bisontes, mamuts y figuras antropomorfas estilizadas, típicas de la cultura del período Magdaleniense reciente medio. Pero el dibujo que nos interesa es el de un hombre que aparece a punto de realizar un coito y que, según algunos estudiosos, lleva en el pene algo similar a un preservativo. Esto dio lugar a numerosas interpretaciones. El hecho de que un hombre prehistórico utilizara un preservativo resultó un hallazgo memorable, una bomba antropológica. Sin embargo, pronto surgió la controversia, porque lo que para algunos era, sin duda, la primera evidencia de la utilización del condón, para otros se trataba de una representación más de un ritual de fecundación, interpretada subjetivamente. En las actas urológicas españolas de marzo de 2006, podemos leer la descripción y el análisis de diversas escenas sexuales protagonizadas por figuras antropomorfas, halladas en diferentes yacimientos prehistóricos, entre ellas, las dibujadas en la pared de la cueva de Les Combarelles y otras grutas, como La Marche y Los Casares, en muchas de las cuales pueden apreciarse actitudes de masturbación, coito, eyaculación e incluso bestializo. pero en lo que respecta al famoso condón de Les Combarelles, diversos expertos señalan el hecho de que las pinturas realizadas en las cuevas por los hombres prehistóricos ni eran pura decoración ni respondían a momentos de ocio, sino que tenían un significado místico, relacionado con los ritos de fertilidad o caza. Por ejemplo, una escena que representase a un ciervo podía muy bien atraer animales de esa especie y propiciar su caza. Una escena que representase un coito podía favorecer la fertilidad de la tribu y de la tierra, como en el poema sumerjo de Inanna. Este tipo de representaciones basadas en la magia por analogía se han venido reflejando a través de la Historia en las figuras votivas de numerosas religiones, exvotos con forma de órganos humanos, ofrecidos a la divinidad, solicitando o agradeciendo una curación. Uno de los indicios más claros del contenido místico de las pinturas es la nitidez con la que se representan las figuras de animales frente a la imprecisión con la que se dibujaron las figuras humanas, probablemente por temor al poder espiritual de las imágenes. Es lógico pensar, como opina Shahrukh Husian, que las paredes de las cuevas paleolíticas fueron las precursoras y equivalentes prehistóricos de los libros sagrados. Por tanto, sus autores no fueron simples artistas, sino probablemente chamanes o jefes religiosos. Apunta también este autor hacia otra posible simbología y es que, el hecho de que las pinturas más espectaculares del Palerolítico se hallen en los lugares más escondidos, podría significar que aquellas cuevas casi inaccesibles representaron el útero de la tierra, del que nace todo ser viviente." 

 EL MAMUT, EL OSO Y EL TIGRE CAVERNARIO 

"Si el reno fue el monarca del período magdaleniense, el mamut debió serlo en el auriñaciense. No en vano la obra capital del arte animalístico auriñaciense es el mamut de Predmost. Su escasez y total desaparición ya a mediados del magdaliense hubo de ser debida al frio glacial. La región clásica de la prehistoria francesa es Doroña, en la Francia Central, precisando más, en las vecindades del poblado de Las Eyzies. Allí se encuentran las estaciones de Le Mousier y La Madeleine, que han facilitado nombres para calificar a los períodos Mustiense y Magdaleniense, últimas etapas del paleolítico inferior y del paleolítico superior. Cerca de Las Eyzies están los lugares de Cro-Magnon y La Micoque, también importantísimos por sus reliquias de hombre fósil, y las grutas y abrigos de Les Combarelles. La gruta decorada de Les Combarelles, pertenece a la época paleolítica situado en el municipio de Les Eyzies-de-Tayac-Sireuil en el departamento de la Dordoña, al suroeste de Francia. Arte parietal, con más de 600 grabados atribuidos a la época Magdaleniense. Por razones de conservación, el número de visitantes está limitado en grupos de 6 personas."

Fotografías oficiales: Les Combarelles, Encyclopedia Britannica.

 Fotografías oficiales: Les Combarelles, Encyclopedia Britannica.

Les Combarelles. Las máscaras. Calco C. Barrière (1997)

 Fotografías oficiales: Les Combarelles, Encyclopedia Britannica.

NIAUX

scanner y colección Thabeat Valera

Subsisten algunas incertidumbres: la aparición de las primeras formas artísticas, el misterio de la desaparición del arte. Las razones de su existencia constituyen igualmente un misterio: ¿arte mágico, propiciatorio o destructor? ¿Arte por el arte? Resulta siempre sorprendente la perfección de las representaciones animalistas y la caricaturización de las figuras humanas. Todos estos problemas que se plantean, hoy resulta quizá posible acotarlos y tal vez resolverlos.

Las galerías de Niaux forman un verdadero complejo subterráneo, domina el valle de Vicdessos en un centenar de metros. Contiene dibujos a trazo de todo el arte parietal prehistórico, en el apogeo del talento de los Magdalenianos, 13.000 A.C. Por razones de conservación, la visita está limitada al "Salón Negro", una rotonda natural situada a 800 metros de la entrada. Sus paredes de caliza clara y lisa reposan decoradas con representaciones de bisontes, caballos, cabras montesas y ciervos, asociados a signos enigmáticos. Todos los dibujos están pintados en negro, al carbón de madera o al manganeso. Algunos animales están marcados con flechas, pruebas tal vez de rituales de caza. Otros animales están dibujados practicamente a tamaño natural. Principalmente un caballo, muy parecido al Pottok, que corre actualmente en estado salvaje en los Pirineos vascos.

LA MOUTHE

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LA MOUTHE (Doroña,  Francia, Paleolítico Superior)

DOS MANOS Y CIENTOS GRABADOS 

"Este arte prehistórico se nos reveló hace siglo y medio. Su conocimiento, en consecuencia, fue muy tardío. Los primeros renos, ciervos y cabras monteses, grabados en huesos o en astas de reno, fueron descubiertos y estudiados entre 1833 y 1843 (grutas de Salève, del Chafaud, de Thayngen). Estas figuras de arte mobiliar fueron consideradas “prehistóricas” sin dificultad alguna. Por el contrario, se precisarán encendidas batallas homéricas para admitir la autenticidad de esos mismos animales cuando aparecen pintados o grabados en las paredes de nuestras cuevas. Los descubrimientos de los grabados de la Mouthe (1896), con arte parietal en sus paredes, perteneciente al Paleolítico superior, situada en el municipio de Les Eyzies-de-Tayac-Sireuil en el departamento de la Dordoña, al suroeste de Francia. La gruta de la Mouthe fue la segunda cueva con decoración descubierta en el año 1894, tras el descubrimiento de la Cueva de Altamira por Marcelino Sanz de Sautuola. Durante las excavaciones del año 1895 Émile Rivière despeja un túnel de 100 metros que conecta la entrada con la parte decorada. La gruta alberga más de 200 grabados y pinturas de bisontes, caballos, renos, bisontes, felinos, un lobo y también dos manos y un tectiforme. Su descubrimiento contribuyó al reconocimiento del arte de Paleolítico superior. La cueva está cerrada por razones de protección y conservación."

LASCAUX

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LASCAUX
Montignac, departamento de Dordoña, Aquitania, Francia.

Paleolítico superior (magdaleniense antiguo 18000 - 14000 a.C.)

SANTUARIO HOMOSAPIENS EN CAVIDAD NATURAL

bibliografía
J.F. Ráfols "Historia del Arte",  Editorial Ramón Sopena (1957) / Luis-René Nougier "Arte Prehistórico",  Salvat (1973) / S. Giedion "El presente eterno: los comienzos del arte" Alianza Forma (1995) / A. Leroi-Gourhan "La Prehistoria",  Labor (1987)
videoteca
Palettes de Alain Jauber  "Lascaux" (1989) parte 1 y parte 2
web oficial 
http://www.lascaux.culture.fr/#/fr/00.xml

"La de Lascaux es la cueva historiada más famosa del Paleolítico superior europeo. Fue descubierta casualmente por unos estudiantes en 1940 cerca de Montignac. El reconocimiento de la antigüedad de las pinturas fue efectuado el mismo año de su descubrimiento por parte del abad Henri Bruil, el primer historiador que entró en la cueva y comenzó el estudio de las pinturas, continuado por André Glory, su discípulo. Éste se dedicó a la observación de las cerca de 900 figuras pintadas en las paredes y los techos y procedió a la excavación de los depósitos arqueológicos en el interior de la cueva. De fácil acceso y abierta al público desde 1948, tuvo que ser cerrada en 1963 por las alteraciones ambientales causadas por el elevado número de visitantes. Pertenece a la categoría de cuevas santuario y ha restituido numerosas trazas de la actividad de los artistas que realizaron las pinturas: restos de pintura y candiles de piedra empleados para alumbrar las estancias. El único estrato de ocupación contiene materiales atribuibles al Magdaleniense antiguo, hace entre 18000 y 14000 años. Las estrechas y profundas oquedales formadas por el río Vézère y sus afluentes en las terrazas cálidas del Périgord constituyeron un hábitat muy favorable para los grupos de cazadores prehistóricos, que utilizaron las numerosas cavidades naturales en las rocas durante todo el Paleolítico, especialmente en el Paleolítico superior.  En esta zona se localizan abundantes yacimientos que han dado nombre a culturas arqueológicas paleolíticas, como los yacimientos de La Micoque, Le Moustier, y La Madeleine en la zona de Les Eyzies, además de los refugios de Cro-Magnon, donde se encontraron los primeros restos de Homo sapiens sapiens relacionados con las industrias del Paleolítico superior, y de Laugerie-Basse, con abundantes testimonios de arte mobiliar. También es especialmente relevante, en el período más reciente del Psaleolítico superior, el Magdaleniense, la presencia de numerosas cuevas y refugios historiados. Entre ellos destacan junto Lascaux, Font de Gaume, Les Combarelles, La Mouthe y Le Cap Blanc."

LA CUEVA: ¿LABERINTO O CATEDRAL?

"La parte investigada de la cueva de Lascaux tiene unos 250 metros de profundidad y diversos espacios con decoraciones en los techos. En niveles inferiores, en cambio, la cueva aún es difícil de explorar.  Los distintos espacios de la cavidad se han bautizado con términos arquitectónicos. Justo después de la entrada se encuentra la Rotonda o Sala de los Toros, de unos 20 metros de largo, que continúa con el Divertículo Axial, de longitud análoga. A la derecha de este se suceden otros espacios: al principio, el Pasaje; a continuación, la Nave y el Divertículo de los Felinos. El Ábbside y el Pozo se abren a los lados de este recorrido. En Lascaux, como en las demás cuevas, las decoraciones están situadas en zonas a las que no llega la luz natural. En la Rotonda se encuentra la escena quizá más sugerente, realizado con técnica pictórica: gigantescos toros enfrentados, de casi cinco metros de longitud, a los lados de los cuales se sitúan, en fila, toros, caballos y ciervos y animales fantásticos, como el Leocorno (mezcla de león y unicornio). Las figuras están pintadas con trazos esenciales, pero es evidente la voluntad de plasmar profundidad, tridimensionalidad y movimiento mediante líneas difuminadas. En este sentido son un excelente ejemplo los cinco ciervos en consecuencia, pintados en la Nave, cuyos movimientos parecen mirar un curso de agua. la perspectiva y la colocación de las figuras en el espacio se realiza a través de la superposición de las formas, pero no se ilustra el paisaje. La representación del hombre es muy rara en el Paleolítico, el tema principal es el mundo animal. Menos significativos en sentid artístico, pero útiles como llave para comprender el significado del arte rupestre, son lo miles de signos grabados y en parte superpuestos a figuras de animales, a veces concentrados en lugares específicos. En cuanto a la interpretación de lascivas como santuarios o lugares de culto, la presencia de signos geométricos tanto en la entrada de la cueva (que casi constituyen señales) como en su interior hace suponer que se trata de trazas de actos rituales desarrollados según reglas muy precisas y reiteradas."

FRANS HALS

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FRANS HALS (Amberes, 1580-85? - Haarlem, 1666)
RIQUEZA DEL MANIERISMO TARDIO

"Los comienzos artísticos de Frans Hals resultan todavía poco claros, y no se conoce con precisión su fecha de nacimiento: el gran especialista del retrato holandés parece iniciarse en época ya un tanto avanzada, en torno a los cuarenta años. Se reconoce la formación ligada al clima fastuoso de Amberes en la consistente riqueza del color y en el telón de fondo, en parte aún inspirado en el manierismo tardío, con jardines a la italiana (transmiten una frescura y alegría contagiosas). El retrato matrimonial es un género que se desarrolla en la pintura quinienista y se extiende en las primeras décadas del siglo XVII, gracias a ejemplos sugestivos como el de Rubens. Los primeros retratos de Frans Hals son quintaesencia del arte barroco y ofrecen la imagen brillante de los protagonistas del siglo de oro holandés: los personajes aparecen en actitudes nobles y ataviados con trajes suntuosos y adoptan poses grandilocuentes y teatrales, que revelan, dentro de la pintura de la escuela barroca flamenca, la pintura burguesa en la Holanda protestante de la física y la  autocomplacencia social y personal. Sin embargo, Hals no se limita a pintar figuras de la burguesía, sino que fija los momentos significativos de los encuentros de sus personajes, evitando el planteamiento monótono tradicional a base de personajes inmóviles, e introduce un aire de frescura y animación, sin un acabado definido en sus pinturas, y que conmociona a sus seguidores impresionistas del siglo XIX."

TIZIANO VECELLIO

Baco y Ariadna, de Tiziano Vecellio, 1520-1522. Óleo sobre lienzo (175 x 190cm). National Gallery, Londres

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 TIZIANO VECELLIO  (Pieve di Cadore, 1477 - Venecia, 1576)

VITALISMO FASCINADOR Y EXUBERANTE

"Los dotes de Tiziano para el retrato son absolutamente excepcionales y hacen de él uno de los más grandes retratistas de toda la historia del Arte. Observador agudísimo de la realidad, no se detiene sólo en la superficie, sino que acierta a penetrar la psicología de sus modelos y nos ha dejado imágenes inolvidables de la sociedad de su tiempo. Pero como buen cortesano, sabe también elegir la actitud, el ángulo y la pose más conveniente en cada caso para dejar, a la vez que el testimonio de lo individual, el del prestigio social o la autoridad del personaje representado, anticipándose así a ciertas concepciones del retrato Barroco. Tanto las nubes iluminadas con maestría del Políptico de Averdoldi como las que se ciernen sobre los personajes en el tempestuoso ocaso del Santo entierro revelan un aspecto que hacia 1530 fue adquiriendo un interés fundamental para Tiziano: el paisaje deja de ser mero escenario y pasa a reflejar una parte sustancial del contenido del cuadro. En sus cuadros de los años treinta, Tiziano evita los gestos ostentosos y exagerados. No obstante, las figuras aparecen unidas por movimientos enlazados entre sí con maestría hasta formar una unidad compositiva. Los motivos transitorios también juegan un papel esencial. Gracias al excelente dominio de Tiziano a la hora de pintar motivos en complejo movimiento, el espectador sólo es consciente del efecto logrado mediante un análisis más detenido. La armonía original de los colores sólo se puede intuir debido al grave deterioro sufrido por una excesiva limpieza.  La reducida paleta de grises, negros y blancos realza los acentos cromáticos individuales como los ojos azules, los labios rojos, los lóbulos enrojecidos de las orejas y las cadenas. Así como la pose muy estudiada, la tensión expresiva y la suntuosidad cromática de los retratos de personajes realizados por Tiziano. Tiziano había aprendido la lección de Giovanni Bellini. A través de las poses, los colores y los efectos lumínicos, los retratos tizianescos causan al espectador la impresión de transmitir la posición social y la personalidad del personaje. Tiziano fue admirado en su propia época por la naturalidad de sus retratos. No obstante, al estudiar su obra con mayor detenimiento vemos que el maestro cadorino no profundiza en todas las facetas de la personalidad, sino que se limita a reflejar lo esencial y característico del retratado, expresándolo mediante colores, las formas y las texturas de los ropajes, y no sólo con una mera reproducción. En los años treinta Tiziano había alcanzado la cumbre de su carrera artística. Trabajaba para Venecia como para las cortes más poderosas de la Italia septentrional y también para el emperador. La musculatura y la vigorosa construcción rústica de fondo muestran el análisis de Tiziano del universo formal mantuano. Parece ser que a Miguel Ángel elogiaba los colores de Tiziano, aunque censuró acremente la falta de dibujo que el cuadro denunciaba, y lamentaba que los venecianos no supieran dibujar. Evidentemente el gran escultor, cuyo máximo empeño era cincelar los cuerpos y dar a la carne la grandiosa impasibilidad del mármol, no podía comprender una estética cual la de Tiziano, hecha precisamente de lo contrario: de la fijación de lo efímero, del temblor de la luz sobre el cuerpo ondulante, de la imprecisión de un contorno que, por su propio palpitar en el aire, no llega nunca a cuajar en perfil. De las obras del gran maestro veneciano, hubo de tomar Velázquez lo más libre y jugoso de su pincelada aérea. Para el genio Miguel Ángel, dicha carencia constreñía todo el talento, y el método de aprendizaje era incorrecto porque no se dibujaba atendiendo a los clásicos y a las obras contemporáneas relevantes. No era posible aprender a pintar sólo a partir de la naturaleza. Tal observación refleja el debate en torno a la teoría del arte hacia mediados del siglo XVI. Vasari y Miguel Ángel son los defensores de la visión toscano-romana, que confiere más valor a la capacidad creadora del artista y a sus conocimientos que a la pura imitación de la naturaleza. Por el contrario, debido en gran parte a la influencia de la obra tizianesca, los teóricos venecianos, entre ellos Ludovico Dolce, concedían un rango equivalente al color y a la capacidad de imitar la naturaleza. No obstante, también para Dolce el artista perfecto, un genio divino, era el pintor que lograse aunar el dibujo de Miguel Ángel y el color de Tiziano. La paleta de Tiziano se iluminó notablemente. Aunque, a principios de los años cincuenta, en Venecia, Tiziano tuvo que hacer frente a dos jóvenes artistas que habían iniciado su vertiginosa carrera en las postrimerías de los años cuarenta: Jacopo Tintoretto (1519 - 1594) y Paolo Veronés (1528 - 1588). "

CARLOS V

MIRAR A TIZIANO ANTES DE SU MUERTE

"En 1530, el emperador Carlos V se fue a Bolonia para ser coronado.Para hacerle la rosca, Federico de Gonzaga, duque de Mantua, puso a su disposición al mejor artista: Tiziano Vecellio. El encargo no fue satisfactorio para el pintor, ya que el tacaño emperador sólo le pagó un ducado por un retrato y fue Federico quien se hizo cargo de los 130 ducados más que cobró el veneciano, ya un pintor cotizado. El segundo intento fue en 1533, volvió Carlos V a Italia y encargó su retrato con un perro. Jacob Seisseneger había realizado el mismo años antes, pero Carlos V no se veía muy favorecido. Tiziano, copiando pero mejorando el original, le puso más estilizado y acercó su figura, dejando mayor amplitud a su alrededor sólo retocando detalles. A Carlos V le encantó, pagó 500 ducados y le nombró su retratista en exclusiva, además de caballero. No era común en Italia que los reyes se retrataran de cuerpo entero y este cuadro lo puso de moda. El siguiente se lo encargó la hermana del emperador , María de Hungría, y también inauguró una moda que pervivió: el emperador a caballo, triunfante en la batalla de Mühlberg. Carlos V se propone simbólicamente como un general romano, pero al mismo tiempo el retrato resulta muy realista, ya que porta la armadura que realmente llevó en la batalla y que aún se conserva. Además de ser el primer rey que usó la propaganda a través de sus retratos, también fue el el primero que consideró importante a su artista: en una ocasión se inclinó a recoger un pincel que Tiziano había dejado caer al suelo. El poderoso de entonces lo era más por tener a los mejores en su corte, y eso bien vale agacharse un poco. Carlos V encargo "La Gloria" a Tiziano y pidió verlo en Yuste antes de morir."  

                                       ▪ AMELIA DIE. Genios a sueldo. Madrid: Muy Historia (2011)

"El pintor fue atenuando progresivamente la precisión de los contornos de las figuras y la definición de su ubicación en el espacio. Esta búsqueda constante de nuevas composiciones y creaciones distingue a Tiziano de casi todos los demás pintores, y no sólo de sus coetáneos. Última cima de la técnica del maestro es su último impresionante autorretrato, pintado en 1566 a los 89 años, anticipando, por su audicísmo manejo del pincel, a golpes desunidos, sin contornos ni límites precisos, todas las audacias, no ya velazqueñas sino, incluso, del impresionismo decimonónico.  Hacia finales de los años cincuenta, el color se antepuso a todas las demás cuestiones artísticas y pasó a ser el principal objeto de estudio de la pintura de Tiziano. Sorprende en él, casi tanto como la audacia técnica y las magia de interpretación de lo luminoso, lo que tiene de hondura psicológica, al presentarse, en su extremada vejez, con el gesto agudo, tenso y vivaz, con el pincel en la mano. Esa vitalidad y esa tensión hacia el trabajo que mantuvo a Tiziano activo hasta el momento de su muerte, próximo a cumplir el siglo. Su soberbia calidad pictórica hubo de interesar a los artistas del Barroco. Es significativo que el cuadro -su último autorretrato- proceda de la colección de Rubens. En la venta de sus bienes, a su muerte, fue comprado para Felipe IV. "

Castigo de Marsias, de Tiziano Vecellio 1575-1576. Óleo sobre lienzo (212 x 207cm). Museo Estatal, Kromeriz.

Ofrenda a Venus, de Tiziano Vecellio 1518. Óleo sobre lienzo (172 x 175cm). Museo Nacional del Prado, Madrid.

Retrato de Federico Gonzaga, de Tiziano Vecellio, 1529. Óleo sobre lienzo (125 x 94cm). Museo del Prado, Madrid.

Salomé, de Tiziano, hacia 1515. Óleo sobre lienzo (90 x 72cm). Galería Doria  Pamphilj, Roma.

 Santa María Magdalena, de Tiziano, 1530-1535. Óleo sobre tabla  (84 x 69cm). Palazzo Pitti.

La adoración de la Santísima Trinidad (La Gloria), de Tiziano hacia 1552-1554. Óleo sobre lienzo (346 x 240cm). Museo Nacional del Prado, Madrid.

Asunción, de Tiziano 1516-1518. Óleo sobre madera (690 x 360cm). Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venecia.

Flora, de Tiziano, hacia 1515-1520. Óleo sobre lienzo (79 x 63cm). Galería de los Uffizi, Florencia.

El joven inglés (el hombre de los ojos glaucos), de Tiziano, hacia 1540-1545. Óleo sobre lienzo (111 x 93cm). Galería Palatina, Palacio Pitti, Florencia. 

Retrato de Carlos V a cavallo en Mühlberg, de Tiziano, 1548. Óleo sobre tela (332 x 279cm). Museo del Prado, Madrid. 

Retrato de Carlos V, de Tiziano, 1532-1533. Óleo sobre tela (192 x 111cm). Museo del Prado, Madrid.

                  

Retrato de Felipe II, de Tiziano, 1551. Óleo sobre tela (193 x 111cm). Museo del Prado, Madrid.  

Autorretrato, de Tiziano, 1573-1576. Óleo sobre lienzo (86 x 65cm). Museo del Prado, Madrid. 

Santo entierro, de Tiziano, hacia 1523-1526. Óleo sobre lienzo (148 x 205cm). Museo del Louvre, París.

Bacanal (La bacanal de los andrios), de Tiziano, 1523-1525. Óleo sobre lienzo (175 x 193cm). Museo Nacional del Prado, Madrid.

Virgen de las cerezas, de Tiziano, hacia 1515. Óleo sobre tabla, trasladado a lienzo (81 x 99,5cm). Kunsthistorisches Museum, Viena.

Venus dormida, de Tiziano, hacia 1508-1515. Óleo (?) sobre lienzo (108,5 x 175cm). Gemäldegalerie  Alte Meiser, Staatliche Kunstammmlungen, Dresde.

Amor sagrado y amor profano, de Tiziano, 1514. Óleo sobre lienzo (118 x 279cm). Galería Borghese, Roma.

Políptico de Averoldi, de Tiziano, 1520-1522. Óleo sobre tabla (278 x 122cm). Iglesia de Santi Nazaro e Celso, Brescia. 

Caín y Abel, de Tiziano, 1542-1544. Óleo sobre lienzo (292 x 280cm). Santo Spirito in Isola, Santa Maria della Salute, Venecia. 

Presentación de María en el templo, de Tiziano, 1534-1538. Óleo sobre lienzo (335 x 775cm). Galleria dell' Accademia, Venecia.