GERHARD RICHTER / EL ARTE ÚLTIMO DEL SIGLO XX

Betty, de Gerhard Richter, 1988. Óleo sobre lienzo (101,9 x 59,4 cm)- The Saint Louis Art Museum. 

GERHARD RICHTER / RESISTENCIA A CUALQUIER IDEOLOGÍA
 Texto y Archivo fotográfico ▪ Lac Dye / Los Valientes Duermen Solos

El universo creado por Gerhard Richter se sitúa en un espacio-tiempo indeterminado, a caballo entre la realidad y la distopía -utopía negativa donde la realidad transcurre en términos antitéticos a los de una sociedad ideal. Me gustan mucho este tipo de experiencias, porque me llevan a modificar  poco a poco mi forma de abordar la imagen vinculada a la documentación. Gerhard Richter me ha ayudado a entender el uso de la foto. Mi voluntad, desde el principio, fue la de hacer fotos en blanco y negro, precisamente para olvidar toda la referencia del color. La fotografía, sí, pero evidentemente no de una manera sistemática. La fotografía permite ampliar el registro tanto a nivel gráfico como a nivel narrativo. Dicho esto, es más o menos así, ya que todo lo demás ha sido reinventado a partir de recuerdos más o menos precisos: la visión corresponde totalmente con lo que se ve en las fotos o en las películas, pero en cuanto se remueve un poco, hay sorpresas, un enriquecimiento; está todo aquello que demuestra que no se percibe quedándose en la foto tranquilamente. Existe un concepto de multiplanos en estas pinturas fotografiadas, en primer plano y tono de reportaje televisivo. Se trata de la unión de tres elementos vivos y contemporáneos de nuestro entorno: la imagen fija, la realidad y el vídeo. Hay que dejarse llevar por la violencia del ritmo y la sucesión rápida de las imágenes montadas. Es lo que yo  llamo encuentro. Un encuentro es con frecuencia fruto del azar. Y algunas cuestiones siguen aún pendientes, pero si se buscan explicaciones para todo, una finalidad precisa a cada cosa, se corre el riesgo de no hacer nada. ¿Y cúales son los secretos de Gerhard Richter? Recordemos el fantástico análisis de la reivindicadora Anna Maria Guasch (profesora de Historia del Arte Contemporáneo y Crítica de Arte de la Universidad de Barcelona, y Visiting Fellow de las universidades norteamericanas de Princeton y Yale), algo ya esbozado en su libro,  El arte último del siglo XX, y que en realidad se convierte en la substancia del relato para integrar la creación plástica de Gerhard Richter. 

GERHARD RICHTER / LAS PRINCIPALES APORTACIONES INDIVIDUALES
 Texto ▪ Anna Maria Guasch, El Arte último del siglo XX. Madrid: Alianza Forma (2000)

"En su afán de convertirse en un pintor sin pintura, uno de los partícipes en esa exposición crítica, Gerhard Richter, que había llegado a Düsseldorf en 1961 dos meses antes de que las autoridades de Berlín oriental construyeran el muro en la frontera de 48 km que separaba los dos sectores de la ciudad, inició su obra personal cuestionando la naturaleza de la representación a partir de la relación fotografía-pintura. En su creencia de que el arte no tiene nada que ver con la expresividad personal, la composición o el color y de que la fotografía era la alternativa más válida a la pintura, G. Richter empezó a reproducir al óleo motivos extraídos directamente de imágenes fotográficas. En el proceso de ejecución de esos trabajos correspondientes a los primeros años de la década de los sesenta, G. Richter proyectaba sobre la tela transparencias o cuerpos opacos con escenas de la vida cotidiana, retratos, paisajes, etcétera, extraídos de álbumes de familia, revistas ilustradas, periódicos o enciclopedias (“algunas fotos de aficionados son mejores que el mejor Cézanne”, afirmó el artista en una ocasión), que manipulaba pictoricamente (borrachos, desenfoques, repintados, etcétera), por lo común con gamas de blancos, negros y grises fotográficos para evitar respuestas de carácter emocional o interpretativo: “El gris -afirmó G.Richter- garantiza la indiferencia y evita afirmaciones definitivas”. Tisch (Mesa, 1962) reúne algunas de las constantes programáticas de ese momento, como son el acto casi mecánico de reproducir la mesa original y el acto gestual, más expresivo, por el cual la imagen aparece semiborrada por manchas que cuestionan la información inicial y le otorgan nuevos significados, llegando a superar las fronteras entre la abstracción y la figuración, hasta el punto de que K. Baker afirmó que en G. Richter la abstracción ya no equivale a una negación de la representación. Tras estas primeras obras, Gerhard Richter se interesó por la historia de la pintura, versionando cuadros de distintas épocas, desde Tizianos hasta Duchamps, y por la historia alemana. Ejemplo tardío de este último interés es la serie de quince cuadros dedicada al Grupo Baader-Meinhof titulada 18 Octubre de 1977, un conjunto de acciones y retratos recuerdo de la compleja situación que provocó en Alemania la escalada de asesinatos y contraasesinatos que una década antes supusieron la desarticulación o aniquilación de la organización anarquista. En el tenso diálogo entre pintura y realidad, a G. Richter la fotografía, en tanto que fuente documental, le garantiza la objetividad en la medida en que alude directamente al objeto sin ser objeto ella misma. G.Richter, afirma Irmeline Lebeer, no pretende ni copiar fotografías ni pintar telas que se parezcan a fotografías, sino crear fotografías a través de medios plásticos. A pesar de que, como se ha dicho, la fotografía continuó inspirando algunas de sus series hasta la década de los ochenta, el paso a la pintura abstracta se produjo en 1966 en su Farbtafeln (Carta de colores), ampliaciones descomunales de cartas de colores industriales en las que combina al azar según múltiples variables demostrando que las teorías clásicas del color no tiene, pictóricamente, razón de ser. Tal como comenta José Lebrero Stäls, con ese tipo de obras G. Richter, en tanto que colapsa cualquier tipo de estimulación emocional, expresa su punto de vista frente al concepto de sublime derivado del expresionismo abstracto norteamericano. Su voluntad de despersonalizar al arte se advierte también, a partir de 1979, en sus pinturas abstractas (Abstraktes Bild) en las que amplía el efecto de rastro que el pincel deja sobre la tela siguiendo un esquema de formas geométricas. En estas obras, a las que suma títulos que se refieren a fenómenos naturales -lluvia, hielo, escarcha- o a loa nombres de los meses, G. Richter acentúa la improvisación, el accidente y el azar y abandona las maneras expresionistas, mecánicas y arbitrarias para adentrarse en la interpretación negativa, base del entendimiento del proceso creativo. Simultáneamente, en el caso de la fotografía-pintura introduce el color y nuevas referencias temáticas: paisajes románticos venecianos, cuadros de velas alusivas al tema de las vanitas (Kerze [Vela] 1983), figuras (GegenÜberstellung [Enfrentamiento], 1988), etcétera., insistiendo en la anulación de cualquier diferencia entre abstracción y representación: “la experiencia me ha demostrado -arguye G. Richter- que no existe diferencia entre una tela realista y una tela abstracta: ambas crean un similar efecto al espectador. Buena parte de la labor pictórica de Gerhard Richter ha quedado plasmada a modo de work in progress un macroalbum documental llamado Atlas. En su presentación en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (1999) el Atlas, iniciado en 1969, constaba de 641 plafones con un total de cinco mil imágenes (recortes de prensa, fotografías personales, fotografías pornográficas, experimentos espaciales y formales, cartas de color, paisajes, vistas aéreas de ciudades, etcétera) que constituyen un verdadero archivo enciclopédico ordenado cronológicamente que invierte, en todos los aspectos, las aspiraciones utópicas de las vanguardias, como es, por ejemplo, la aspiración del fotomontaje de transformar las relaciones jerárquicas de clase que determinan la autoría y la producción artísticas: “el Atlas de G. Richter -comenta Buchloh al respecto- parece considerar la fotografía y sus prácticas diversas como un sistema de dominación ideológica o, más precisamente, como uno de los instrumentos en los que se inscriben socialmente la anomia, la amnesia y la represión colectivas.”

Reading (Lesende), de Gerhard Richter, 1994. Óleo sobre lino (72,4 x 102,2cm). San Francisco MOMA.

Mouth (Mund), de Gerhard Richter, 1963. Óleo sobre lienzo (67,3 x 74,3cm). The Art Institute of Chicago.

Two Candles (Zwei Kerzen), de Gerhard Richter, 1982. Óleo sobre lienzo (140 x 140cm). Colección Lise Spiegel Wilks.

Davos S, de Gerhard Richter, 1981. Óleo sobre lino (70,2 x 100,2cm). Colección Ron and Pizzuti, Ohio.

Abstract Picture (Abstraktes Bild), de Gerhard Richter, 1984. Óleo sobre lienzo (50 x 70cm). Galerie Bernd Lutze, Friedrichshafen, Alemania.

Pavilion (Pavillon), de Gerhard Richter, 1982. Óleo sobre lienzo (100 x 70cm). Colección privada, Berlin.

Venice (Staircase), De Gerhard Richter, 1985. Óleo sobre lienzo (50,8 x 70,1cm). Stefan T. Edlis Collection.

I.G., de Gerhard Richter, 1993. Óleo sobre lienzo (72 x 82cm). Colección privada.

GR 842-5 Abstract Picture (Abstract Bild). Óleo sobre panel de aluminio (48 x 55cm). Colección C. and J. Plum. 

January (Januar), de Gerhard Richter, 1989. Óleo sobre lienzo (320 x 400cm). The Saint Louis Art Museum.

I.G., de Gerhard Richter, 1993. Óleo sobre lienzo (72 x 102cm). Colección privada.

GR 851-6 Abstract Picture (Rhombus), 1998. Óleo sobre lienzo 8186,1 x 208,3cm). 

GR 857-4 Abstract Picture (Abstraktees Bild), de Gerhard Richter, 1999. Óleo sobre panel de aluminio (55 x 48cm). Colección privada.

November (fragmento), de Gerhard Richter, 1989. Óleo sobre lienzo (320 x 400cm). The Saint Louis Art Museum

November (fragmento), de Gerhard Richter, 1989. Óleo sobre lienzo (320 x 400cm). The Saint Louis Art Museum

Moritz, de Gerhard Richter, 2000. Óleo sobre lienzo 862 x 52cm). Marian Goodman Gallery, Nueva York.

Demo, de Gerhard Richter, 1997. Óleo sobre lienzo (62 x 62cm). The Rachofsky Collection.

GR 854-2. Abstract Picture (Abstraktes Bild), de Gerhard Richter, 1998. Óleo sobre lienzo (36 x 41cm). Colección privada. 

Iceberg in Fog (Eisberg im Nebel), de Gerhard Richter, 1982. Óleo sobre lienzo (70 x 100cm). Colección privada, San Francisco. 

Barn (Scheune), de Gerhard Richter, 1984. Óleo sobre lienzo (95 x 100cm). Martino Fine Arts and Projects, Mendrisio, Suiza.

Meadowland (Wiesental), de Gerhard Richter, 1985. Óleo sobre lienzo (90,5 x 94,9cm). MOMA, Nueva York.

Self-Portrait (Selbstportrait), de Gerhard Richter 1996. Óleo sobre lino (51,1 x 46,4cm). MOMA, Nueva York.

Court Chapel, Dresden (Hofkirche Dresden), de Gerhard Richter, 2000. Óleo sobre lienzo (80 x 93cm). MOMA, Nueva York.

Waterfall (Wasserfall), de Gerhard Richter, 1997. Óleo sobre lino (164,8 x 110,2cm). Hirishhorn Museum and sculpture Garden, Washington DC. 

GERHARD RICHTER / FORTY YEARS OF PAINTING

Fotografía titulada: Gerhard Richter in his studio, c. 1967

GERHARD RICHTER (Dresde, 1932)
FORTY YEARS OF PAINTING / THE MUSEUM OF MODERN ART
Texto y Archivo fotográfico ▪ Lac Dye / Los Valientes Duermen Solos

Una buena colección permite extraer aquellos rasgos distintivos que sólo se evidencian en los grandes pintores. Por eso me parece imposible que no acabe finalmente hablando de un catálogo peso pesado en historias abrumadoras: Gerhard Richter, Forty years of painting, dirigido por Robert Storr para el MOMA (2002). El mordiente y la radicalidad de los viejos tiempos. Aúna sus contenidos y fotografías a diversos acontecimientos, que supone la entrada oficial de Richter en la casa del arte. Representa un compendio de toda la iconografía de Gerhard Richter, pero refinada, diluida y hecha digerible para el gran público, tanto que se convierte en un catálogo abrumador en su salida en álbum, donde aparece su primer autorretrato (1949), mural (1956), abstracciones (1960-1962), junto a fotografías de Richter y a Polke juntos en una bañera (1965), o bien las exposiciones de Richter en Colonia o Nueva York (1973). ¿Un catálogo innovador y sorprendente? El caso es que las cuentas no cuadran. ¿Una edición a toda prisa para salvar los muebles? Tres cientas cuarenta páginas en estucado mate de dos cientos cinquenta gramos, y que no sabes por donde coger. Es un catálogo mucho más legible con historias de más contenido, pero paradójicamente, sin cuidado alguno, concretándose en una falta de ganancia de punto en la impresión, sumado a la precariedad en los acabados: quizá abría sobrevivido en rústica, cosido y unas guardas como exige una edición de tal magnitud (tapas blandas de doble hendido y lomo encolado). No es una cuestión de contenidos. Y mientras, todo el global queda impreso tan pobre que parece que se realice sin la participación de nadie. No es una cuestion de contenidos, sino más bien que se vive en una época de prosperidad donde los impresos siguen anclados en fórmulas pasadas y caducas, la misma de la gran mayoría de los catálogos museísticos. Hay muy mal ambiente en el mercado gobernado por la crisis editorial en la que las ediciones impresas venden cada vez menos. Mucho más prolífico en este sentido es el tono de Richter en las conversaciones recopiladas por Dietman Elger para el periódico de la Universidad de Chicago, Gerhard Richter : a life in painting (1992).


LA PINTURA COMO MEDIO PARA LA FOTOGRAFÍA
 Texto ▪ Gerhard Richter en una conversación con Irmeline, XXXVI Biennale, Venecia, 1972.

"Hay que creer en lo que se hace, hay que implicarse con toda el alma en la pintura. Cuando te obsesionas de este modo, finalmente llegas a creer que podrías cambiar la humanidad por medio de la pintura. Pero, una vez que te ha abandonado esta pasión, ya no queda nada que hacer. En ese momento es muy recomendable quitarse de en medio. Porque la pintura es básicamente una completa imbecilidad. Quería hacer algo que no tuviera nada que ver con el arte -al menos con el arte tal y como yo lo conocía- ni con la pintura, la composición, el color, la invención formal, la creatividad. Además, me sorprendía y atraía el tipo de fotografía que vemos y usamos diariamente en grandes cantidades. De pronto vi todo esto de un modo diferente, estas imágenes me proporcionaron un modo de percepción distinto, ajeno a los criterios tradicionales con los que antes vinculaba el arte. Esta fotografía sin estilo, concepto ni juicio me permitió escapar a la emoción personal, no tenía nada, era pura imagen. No quería usarla como un medio para la pintura sino que pretendía que la pintura fuera un medio para la fotografía." 

BIBLIOGRAFIA

▪ DIETMAN ELGER, Gerhard Richter: a life in painting. EEUU: The University of Chicago Press (1992) 
▪ ROBERT STORR, Gerhard Richter: October 18, 1977. Nueva York: MOMA (2000) 
▪ ROBERT STORR, Gerhard Richter, Forty years of painting. Nueva York: MOMA (2002) 

Fotografía titulada: Gerhard Richter at work on "Detail" "Ausschnitt", 1971.

Fotografía titulada: Gerhard Richter, his wife Ema, and Sigmar Polke's family, c. 1965.  

Fotografía titulada: Sigmar Polke and Gerhard Richter in a bathtub. From Polke/Richter, Richter/Polke (Hannover: Galerie h, 1966).

Fotografía titulada: Konrad Lueg and Gerhard Richter, c. 1966-97.

Fotografía titulada: Gerhard Richter and an assistant working on a Color Chart painting, 1973.

Fotografía titulada: Installation view of Gerhard Richter's first American exhibition at Reinhard Onnasch Gallery, New York, 1973.

Fotografía titulada: Gerhard Richter and Konrad Lueg "Demostration for Capitalist Realism", Berges Furniture Store, Düsseldorf, 1963. Photographed by Reiner Ruthenbeck.

Fotografía titulada: Gerhard Richter and James Rosenquist at the opening of Rosenquist's exhibition at Galerie Ricke, Cologne, 1970.

Fotografía titulada: Konrad Lueg, Sigmar Polke, Blinky Palermo, and Gerhard Richter outside Galerie Heiner Friedrich, Cologne, 1967

Fotografía titulada: Nam June Paik and Gerhard Richter, late 1970s.

Fotografía titulada: Gerhard Richter,1998.

Fotografía titulada: Sabine Moritz and Gerhard Richter, c. 1998

Fotografía titulada: Gerhard Richter, c. 1992

Fotografía titulada: Opposite; Gerhard Richter, c. 1995-96. 

GERHARD RICHTER / CONVERSACIONES CON ELOY MORALES

Flowers (Blumen), de Gerhard Richter (1992). Óleo sobre lienzo (41 x 51cm). Colección privada.

GERHARD RICHTER (Dresde, 1932)
CONVERSACIONES CON ELOY MORALES
Texto ▪ Lac Dye / Los Valientes Duermen Solos

El siglo XX nos ha regalado a Gerhard Richer. "No sé lo que quiero. No persigo ninguna intención, no tengo sistema ni estilo", aseguró el pintor en 1966. Se siente atraído por la discreta neutralidad del color gris, lo que le lleva, en la década de 1970, a realizar una serie de cuadros grises en los que expresa sus sentimientos. Una vez superada la duda y la incertidumbre que albergaba con respecto a sí mismo, la lección de Gerhard Richer es doble. Es, en primer lugar, una lección de tradición con los antiguos valores consagrados, donde se observa en todas partes cierto retorno al realismo romántico o mágico, reivindicativo y social. Es, en segundo lugar, un pintor modernista. El modernismo implica un cambio radical en la naturaleza y la esencia del acto de pintar. El gesto pictórico se convierte en emanación del puro automatismo psíquico. Gerhard Richter fue el origen de mis primeras conversaciones con Eloy Morales -además de una buena sintonía personal, admiraba profundamente a Velázquez entre sus contemporáneos. Richter era  de las personalidades más sobresalientes, entre las que se producía un paralelismo estético e ideológico, lo que quedaba patente en sus palabras.


GERHARD RICHTER (Dresde, 1932)
LA ASIMILACIÓN DE LA FOTOGRAFÍA Y LA FALTA DE PREJUICIOS
Texto ▪ Eloy Morales (en una conversación con Lac Dye)

"Los pintores que más admiro son aquellos que sin alterar la apariencia de las cosas son capaces de crear una obra de su tiempo. Compárame la serie de las flores de Richter, un tema que ha hecho mucho daño a la historia de la pintura con las flores de cualquier otro pintor. Las barridos de Gerhard Richter son fundidos en fresco, no aerosoles como muchos creen. Yo venía de Antonio López, con toda su riqueza plástica, y un colega me recomendó que subiese a la biblioteca de la facultad a ver el catalogo de G. Richter del Reina Sofía. Al principio no me gustó, o eso creía yo, pero algo pasó que subía todos los días. La semana siguiente ya lo tenía en casa, fue un shock. Richter me enseñó a ver. Pasé a ver todo de otra manera. Me maravilla que sea capaz de hacer una obra de las mas contemporáneas, siendo tan poco pretencioso en apariencia, sin artificios, limpio, elegante. Richter me aportaba una cosa más respecto a Antonio López, la asimilación de la fotografía y la falta de prejuicios en incorporarla como una nueva manera de ver las cosas. Y de ahí a los cuadros del expresionismo alemán, primero fue Gerhard Richter, luego Anselm Kiefer y Sigmar Polke."

Catálogo: Gerhard Richter Forty years of painting, MOMA (2002). Fotografía titulada: "Gerhad Richter, mid-1970s".

GERHARD RICHTER / GERHARD RICHTER PAINTING

 Director fotográfico Johann Feindt. 911-4 Director fotográfico Johann Feindt. Momentos cinematográficos titulados: Gerhard Richter in Studio.

GERHARD RICHTER / GERHARD RICHTER PAINTING
CORINNA BELZ Y SU PODEROSA FUENTE DE IMAGENES
Archivo fotográfico ▪ Johann Feindt (Gerhard Richter Painting-The Filmaker)
Texto ▪ Lac Dye / Los Valientes Duermen Solos 

La capacidad de Belz, directora del film GERHARD RICHTER PAINTING (2011), para recrear escenografías fantásticas es memorable. Destaquemos finalmente, de entre la propia escuela francesa inspirada, en mayor o menor grado, por el cine del chamanismo indio, el psicoanálisis y la mística o, lo que es casi lo mismo, la psicomagia. Antetodo debe constatarse el gran riesgo que se corre cuando se citan las influencias concretas propias de cualquier autor, excepto en el caso de que sea él misom quien reconozca esas influencias. Esto sucede incluso en el caso de referencias visuales que deberían ser más obvias, al ser imágenes que pueden compararse. Cuando se menciona alguna semejanza puede suceder que el creador la niegue. En ese caso, quien se ha aventurado rebuscando hasta encontrar relaciones que le parecían aceptables, quedará en el más absoluto ridículo. Partiendo de esa premisa, es evidente que GERHARD RICHTER PAINTING ha sido una de las más poderosas fuentes de imágenes del cine documental dedicado al arte contemporáneo. Es significativo que un artista de la categoría y talento de Gerhard Richter no se haya prestado a más espacios cinematográficos. La referencia visual para dibujar el film es el archivo fotográfico del propio film, dirigido por Johann Feindt. Para ilustrarlo, el texto de Noémie Luciani publicado en el suplemento Culture del diario Le Monde, dedicado al Festival de Cannes 2012.

GERHARD RICHTER PAINTING / FESTIVAL DE CANNES 2012

Texto ▪ NOÉMIE LUCIANI, Festival de Cannes. Paris: Le Monde Culture (Festival de Cannes 2012)

"Es uno de los pintores vivos más importantes del mundo. Gerhard Richter ha pasado más de medio siglo experimentando con una enorme gama de técnicas e ideas, abordando las crisis históricas y la representación de los medios de comunicación, junto con la exploración de procedimientos aleatorios. Richter accedió a aparecer en cámara por primera vez en 2007 para un corto de la cineasta Corinna Belz llamado WINDOW GERHARD RICHTER. Un documento emocionante del proceso creativo del artista alemán es GERHARD RICHTER PAINTING, dirigido por la señora Belz, con Gerhard Richter y sus críticos, sus colaboradores y su galerista estadounidense Marian Goodman, y material de archivo raro. El documental ha sido estrenado en los cines, mientras que en el Centro Pompidou abre la exposición "Panorama", que podría ser un cuadro - retrato o autorretrato del pintor. De hecho, en el documental, no hay secuencias de palabras, sólo aparece Gerhard Richter en el trabajo, en el manejo de sus herramientas gestos lentos y medidos, los colores se combinan para mezclar mejor, son los indicadores más evidentes de la película. Con semejante tarjeta de presentación, se inicia el emocionante documento del proceso creativo de Richter, de un proceso altamente cargado de creación y destrucción, se vuelve más fácil de entender, tal vez, que las palabras, que parecen venir con dificultad. El arte de Richter se muestra en una práctica más que una teoría. Más concretamente, se trata de una prueba de sensualidad, una observación de como componer movimientos que pueden iniciar el proceso creativo - este es uno de los principios fundamentales de la arte contemporáneo. El fascinante documental refleja la visión de Richter, el trabajo justo y matizado del artista como equilibrio expresivo construido entre el control y abandono. Nunca llega a tiempo, a veces se ofrece, a veces la imagen es robada, o no es posible recordar. Richter está pintando como la película nos muestra. Hay una teoría en el corazón de la obra de Richter, pero el pintor se siente más de lo que se formula en esta idea generalizada, porque nadie puede dar lugar a un lienzo terminado, congelado en su estado más hermoso. Richter, sintiéndose observado, se mueve de manera diferente. En la brecha entre Gerhard Richter y el objetivo, la pregunta es fascinante."

Director fotográfico Johann Feindt. Momentos cinematográficos titulados: Gerhard Richter working on Abstract painting (910-1)

Director fotográfico Johann Feindt. Momentos cinematográficos titulados: Gerhard Richter working on Abstract painting (911-4) 

Director fotográfico Johann Feindt. Momentos cinematográficos titulados: Gerhard Richter working on Abstract painting (911-4) 

 Director fotográfico Johann Feindt. 911-4 Director fotográfico Johann Feindt. Momentos cinematográficos titulados: Gerhard Richter in Studio.

Director fotográfico Johann Feindt. Momentos cinematográficos titulados: Gerhard Richter working on Abstract painting (910-1)

Director fotográfico Johann Feindt. Momentos cinematográficos titulados: Gerhard Richter working on Abstract painting (910-2)

GERHARD RICHTER / EMA-DESNUDO EN UNA ESCALERA

Momentos cinematográficos que engrandecen los veinticinco minutos de documental televisivo: GERHARD RICHTER, EMA - Akt auf der Treppe 1966 (Corinna Belz, 2012). La capacidad de Belz, directora del film GERHARD RICHTER PAINTING (2011), para recrear escenografías fantásticas es memorable. Participación musical de la compositora Ulrike Haage y la violinista barroca Margherita Biederbick.

GERHARD RICHTER / EMA-DESNUDO EN UNA ESCALERA
MARIA JOSÉ DE LOS SANTOS AUÑÓN: IMANES Y PLASMAS
Texto y Archivo fotográfico ▪ Lac Dye / Los Valientes Duermen Solos 

Teoría y práctica habían venido avanzando por separado y alejados uno del otro, con terminología conceptos e investigadores diferentes. De sabios es el poco afirmar y el mucho dudar. Muchos han sido y serán los científicos que han estudiado y divulgado la gran obra de Gerhard Richter. María José de los Santos Auñón pone su capacidad intelectual y su poder de seducción al servicio de este fantástico libro, titulado: Neoxpresionismo Alemán (Nerea, 2004). ¿És el grupo poético del 27 una generación, o no?, conduce a la crítica fundamental del devenir académico. En su opinión, se ha convertido en una autoridad de "sabios barones" (…) "a pecar de tendenciosos o, cuanto menos, de simplistas" (…)  "el acceso a las universidades daba nombre al rango escolar con el ecléctico epígrafe de Curso de orientación Universitaria. Despuntaba no por su contenido, absolutamente escueto y escaso, sino precisamente por las carencias." La luz que rebota en Mº José de los Santos Auñón hasta llegar a planteamientos como: "Quizá acabásemos todos tan perdidos como el pobre Manolito (compañero de Mafalda), quien, al preguntar la maestra: ¿Qué has entendido, Manolito?, y el pobre contesta acongojado: De marzo a esta parte. En el peor de los casos, tal vez haya gente que sólo recuerde el vaivén dialéctico", dan pie al lector a reflexionar sobre hacia donde nos llevan. La autora cargo contra un nombre que ni quita ni pone. ¿Somos o no somos? La autora, de forma impecable, concreta y documentada, describe en este libro los diversos aspectos de un nuevo espíritu en la pintura. "No revelo ningún misterio si digo que me tocó empezar en una época en la que no había formación", dice Antonio López (En torno a mi trabajo como pintor, Fundación Jorge Guillén, 2007). Ahora, dos escolares manchados de barro se toman un descanso en la dura tarea de llevar yeso a los albañiles que reparan una vivienda (otro aspecto al hablar de las sensaciones encontradas en un libro de texto). 

GERHARD RICHTER (Dresde, 1932)
Ema-Akt auf einer Treppe (Ema-desnudo en una escalera), 1966 (169,5 x 130cm)
Texto ▪ Mª JOSÉ DE LOS SANTOS AUÑÓN, Neoxpresionismo Alemán. Donostia: Nerea (2004) 

"Encajado dentro de una serie de homenajes a referentes pictóricos de la tradición occidental, de la que también forma parte su obra Verkündigung nach Tizian (La anunciación según Tiziano), de 1973, y cuestionando la naturaleza última de la representación, Richter aborda en este trabajo una voluntad de reverencia al maestro Duchamp y su por entonces aún pictórico Nu descendant un escalare nº 2, de 1912. Reverencias que no sólo atienden a creadores de tradición, sino también a temáticas pictóricas; en este caso el desnudo. Sin embargo, la genuflexión de Richter contiene, en su manera de confirmarse, un cuestionamiento de los referentes tradicionales, visible en el marcado carácter no pictórico de la obra (gesto que hizo Duchamp con su famoso IHOOQ en referencia al icono de la Gioconda). Richter, para argumentar su declaración, utiliza en Ema-Akt auf einer Treppe una técnica plástica que podía prescindir del dibujo (elemento vertebrador del quehacer pictórico) para sustituirlo por la fotografía, y disminuyó el color (otro elemento de difícil recusación en la tradición pictórica) mediante la utilización de una distante paleta de grises. Pero Ema-Akt auf einer Treppe no contiene sólo a Nu descendant un escalare nº 2, sino también a todos los referentes formales de éste. Por ejemplo, las "cronofotografías" de Eodweard Muybridge y, quia´a en menor medida, La escalera dorada de Edward Burne-Jones. Y en Muybridge, aunque con una voluntad analítica muy diferente a la que lleva a Richter a producir esta obra encontramos 8en 1884-1885) la fotografía como uso representativo. Pero si algo diferencia en un análisis estrictamente formal la obra de Richter de los trabajos de investigación de Muybridge y de la intención cinética de un temprano Duchamp es la frontalde su modelo. En efecto, la elección de una forma frontal por parte de Rcihter evita cualquier intento ilusionista de representar movimiento. A Richter, al contrario que a Muybridge y a Duchamp, no le interesa encontrar un método que permita representar el tiempo con espacios planos; a Richter le ocupan pares como abstracción / representación o tradición / innovación."

EMA (Akt auf einer Treppe), de Gerhard Richter (1966). Óleo sobre lienzo (200 x 130cm). Museum Ludwig, Colonia.